2023年中国戏曲史考试重点 中国戏曲史思考题答案(5篇)
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中国戏曲史考试重点 中国戏曲史思考题答案篇一
2分（）取次花丛懒回顾 半缘修道半缘君 2分 人人都道江南好（）（）2分 忆秦娥娄山关()
（）3分 等待戈多 女仆 椅子 作者 3分 永乐大典戏文三种
4分 荀慧生 新凤霞 红线女 袁雪芬 都是啥剧 3分 倩女离魂 张生煮海 柳毅传书 作者 4分 唐小李杜都是谁 宋代苏黄都是谁 2分 川端康成俩代表作
名词解释25：
十五贯 八部样板戏 徽班进京 吕天成 王瑶卿
论述50： 临川四梦 沙家浜 散文
初，康居贫，尝与向秀共锻于大树之下，以自赡给。颍川钟会，贵公子也，精练有才辩，故往造焉。康不为之礼，而锻不辍。良久会去，康谓曰：“何所闻而来？何所见而去？”会曰：“闻所闻而来，见所见而去。”会以此憾之。及是，言于文帝曰：“嵇康，卧龙也，不可起。公无忧天下，顾以康为虑耳。”因谮“康欲助毋丘俭，赖山涛不听。昔齐戮华士，鲁诛少正卯，诚以害时乱教，故圣贤去之。康、安等言论放荡，非毁典谟，帝王者所不宜容。宜因衅除之，以淳风俗”。帝既昵听信会，遂并害之。康将刑东市，太学生三千人请以为师，弗许。康顾视日影，索琴弹之，曰：“昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣！”时年四十。海内之士，莫不痛之。帝寻悟而恨焉。
初，康尝游于洛西，暮宿华阳亭，引琴而弹。夜分，忽有客诣之，称是古人，与康共谈音律，辞致清辩，因索琴弹之，而为《广陵散》，声调绝伦，遂以授康，仍誓不传人，亦不言其姓字。
陪你听风a看海: 答案有吗
中国戏曲史考试重点 中国戏曲史思考题答案篇二
湖南农业大学课程论文
学 院：食品科学技术 班 级：食科3班 姓 名：赵小梅 学 号：200940717319 课程论文题目：浅谈中国地方戏剧特色 课程名称：戏剧鉴赏 评阅成绩： 评阅意见：
成绩评定教师签名： 日期： 年 月 日
浅谈中国地方戏剧特色
学 生：赵小梅
(食品科学技术学院 食科3班级 学号200940717319)
摘 要： 中国戏剧是中华民族文化的一个重要组成部分，堪称国粹。由于中国地域辽阔，民族众多，各地的文化不同，除了京剧以外，还形成了丰富多彩的地方戏。其中影响比较大的有昆曲、评剧、粤剧、湘剧、越剧、豫剧、黄梅戏等。分别从起源、特色、艺术、发展现状等多个方面对中国戏剧进行一个较全面的认识，有利于中国戏剧更好的传承和发展。
关键词：戏剧 地方 特色
中国戏剧是一种蕴含极为丰富的文化现象。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。地方戏是“活态”的传统文化表现形式，它既传承着一定的历史文化传统，又期待着在时代精神的表现中实现文化传统的创造性转换。因此，充分全面的了解中国各个地方戏剧的特色具有十分重要的意义。
一、国粹——京剧
（一）京剧的起源
京剧是我国的国粹，是流行于全国的重要剧种之一。迄今已有200多年的历史。清乾隆五十五年（1790年），三庆、四喜、春台、和春这“四大徽班“陆续进京，同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合、演变，发展成为京剧。
（二）国粹中的国粹——京剧脸谱
京剧是中国戏曲中最大的剧种，集合各剧之精华，脸谱完善，谱式繁多，蔚为“大观”。京剧演员个行当都经过化妆，有固定的脸谱有效地表现出人物的品貌、身份、性格、特征。脸谱使人能目视外表，窥其心胸，具有“寓褒贬”、“别善恶”的艺术功能。
脸谱以舞台为第一应用，它的产生源于生活，现于舞台。在看戏的过程中首先一直觉给人深刻印象的正是这些鲜明各异的脸谱造型，如：蓝脸的多尔礅，红脸的关公，黄脸的典韦，黑脸的张飞，白脸的曹操等。
京剧脸谱不但我国广大人民熟悉喜爱，也逐渐别世界各国人民所喜爱。一提到脸谱就会让人想到京剧，想到京剧就会想到中国。京剧脸谱已是我国发展对外文化交流事业的一个重要
项目，也是旅游市场久打不衰的强项品牌。
（三）京剧独特地位
国粹京剧艺术以其丰厚的内容、完善的形式、精湛的技艺，达到了戏曲艺术发展的高峰，它的突破时间空间界限的虚拟化表现方式，从化妆到表演的艺术夸张和写意手法，凝聚了漫长的历史岁月中所积淀的美学品质和艺术手段，具有鲜明的民族特色和浓郁的艺术魅力，其所形成的中国特有的东方戏剧艺术体系是完全可以同斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等戏剧艺术体系相媲美的，不但是中华民族文化的瑰宝，而且是人类文化宝库中的精品，是中国的一个象征性符号，在国际上享有崇高的声誉。
二、昆剧
昆曲，发源于14、15世纪苏州昆山的曲唱艺术体系，揉合了唱念做表、舞蹈及武术的表演艺术。现在一般亦指代其舞台形式昆剧。昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，主要以中州官话为唱说语言。昆曲在2001年被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。明朝汉族音乐以戏曲音乐为主。明代人称南戏为《传奇》。明以后，杂剧形渐衰落，《传奇》音乐独主剧坛，兼收杂剧音乐，改名昆曲。
（一）昆剧特色
昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。
昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。
昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。
（二）昆剧里程碑及现状
昆剧在其发展的历史上，得力于大师巨匠们的扶持推动。他们每一次卓有成效的努力，便构筑了一座座巍峨高耸的里程碑：魏良辅创制新腔，梁辰鱼又将清唱的音乐变成戏曲声腔；汤显祖的创作与沈璟的规范格律，引发了昆剧创作的热潮；洪昇、孔尚任振衰起敝，使昆剧呈现中兴气象；浙江苏昆剧团的“传字辈”编演《十五贯》，让昆剧起死回生；白先勇打造青春版《牡丹亭》，探索了一条昆剧在新时代演出的成功之路。
中国昆剧艺术被联合国教科文组织列为世界首批“人类口头遗产和非物质遗产代表作”的情况通报。但昆剧目前还是面临着许多困难：
1、编剧人才严重缺乏
2、传统剧目严重流失
3、院团经费严重不足
4、昆曲生源严重匮乏
5、缺乏昆曲演出剧场
三、脍炙人口的黄梅戏
（一）“水戏”
黄梅戏班坚持草根文化和时尚元素相结在挖掘老戏潜力的基础上，融合其他文化元素，通过 “水戏”，不断创编、改编剧目，创新演出样式，让观众既耳熟能详，又有新鲜感，既保持了浓郁的原汁原味，又在表演上、剧情上更贴近群众和时代乡土气息，深受广大基层群众的喜爱所谓 “水戏”，是指黄梅戏中只有大致的故事情节，没有固定的剧本，演出时全。凭演员即兴发挥的演出剧目或模式，又称 “放水戏”。
“水戏”的特点：
1． 创作随机，演员主体。演出时，演员只需记住自己角色的定位，根据剧情和自己扮演的角色凭经验即兴发挥。
2． 演出灵活，高效多产。只要你想看戏，一年三百六十五天可以天天不重样 3． 团结协作，配合默契。
（三）黄梅戏艺术
1、质朴性：人们一般认为黄梅戏是从采茶、花鼓等民间歌舞发展起来的民间小戏，也有人认为除此之外还有青阳腔的直接渊源。民间歌舞也好，青阳腔也好，都是以质朴为特征的艺术品种，黄梅戏继承并发扬了它们的质朴性，形成自已的审美情趣。我认为，质朴性不仅仅是指表演方式接近生活，更重要的是在于质朴性中含有“本真”的意味，这使黄梅戏的表演有了现实的基础和当代的品格，也与浮华、外在、“洒狗血”划清了界限。
2、大众性：黄梅戏的大众性体现在追求观众群的最大化上，在雅俗之间找寻更多的共同点。作为演员，让很多的观众说“好看”是一件不容易的事，黄梅戏的表演，以生活化为基础，吸纳戏曲程式中的活力，有生命感的技巧，受众面比较宽。大众化是一个顺应时代的、在变化着的概念，一百年前的“大众”与今天的“大众”，欣赏艺术的口味是有差异的，所以，黄梅戏表演艺术追求的大众化，一定是发展的、进步的。
三、其他地方戏剧
（一）评剧
评剧是我国北方地区的一种地方戏，在华北、东北以至云贵高原都广为流行，是广大群众所喜闻乐见的剧种之一。评剧诞生于1900年前后共经历了四个时期，第一时期称为“对口莲花落”，第二时期为“唐山落子”，“奉天落子”是第三时期，在这期间共经过了30多年，而评剧便是第四个时期。
（二）越剧
清末起源于浙江嵊县，即古越国所在地而得名；由当地民间歌曲（落地唱书）发展而成。发祥于上海。男子越剧起源于嵊州东王村，女子越剧起源于嵊州施家岙。前身是浙江嵊县（今嵊州）一带流行的说唱形式“落地唱书”（具体历经“落地唱书”→“小歌班”→“绍兴文戏”→“越剧”的称谓演变）。1925年9月17日上海《新闻报》演出广告中首以“越剧”称之。
（三）粤剧
广东省地方戏曲剧种之一，也是我国南方影响非常大的一个剧种。由于它产生于广东，所以称被为粤剧。最初兴起于广州、佛山一带，现主要流行于广东、广西、台湾和香港澳门等地。由于海外的华人有许多是广东人的后裔，所以在海外的华侨聚居的地区也常有粤剧演出。粤剧以唱梆子、二簧为主，又保留昆山腔、戈阳腔、广腔并吸收珠江三角洲的民间乐曲和时调，唱念均用广州方言，因此又称“广东梆簧”、“广东大戏”、“广府戏”。
（四）湘剧
湖南省地方戏曲剧种之一，主要以长沙、湘潭为活动中心，主要流行于“长沙府十二属”（即长沙、善化、湘阴、醴陵、湘潭、湘乡、宁乡、益阳、攸县、安化、茶陵）湘南东部17个县市，江西与湖南毗邻的北起修水、南至吉安的各县，广东的坪石、岐门、乐昌、桂头、犁市、韶关等地。当时民间习称为“大戏班子”、“长沙班子”或“湘潭班子”，一度被称作“长沙湘剧”。2006年5月，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
（五）豫剧
河南豫剧是我国主要的剧种之一，特色鲜明，深受人民群众喜爱，其唱腔圆润、节奏明快。豫剧一向以唱见长，在剧情的节骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清，显示出特有的艺术魅力。豫剧的风格首先是富有激情奔放的阳刚之气，善于表演大气磅礴的大场面戏，具有强大的情感力度；其次是地方特色浓郁，质朴通俗、本色自然，紧贴老百姓的生活；再次是节奏鲜明强烈，矛盾冲突尖
锐，故事情节有头有尾，人物性格大棱大角。
总之，中国传统的戏剧形式是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。区别一个剧种所显示的最大的特色，首先表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大都分由生、旦、净、丑等不同脸谱化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、打艺术，表演动作富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
参考文献
[1] 田有亮.京剧脸谱的文化魅力[j].文明随笔，2002年，3 期
[2] 周丽娟.京剧对外交流在国家形象建构中的作用.中国戏曲学院学报，2011年,3期 [3] 朱恒夫.论昆剧发展史上的里程碑.艺术百家.2008年，1期
[4] 徐玉莲.鄂东民间黄梅戏“水戏”探究.四川戏剧.2011年，5期，总第143期
中国戏曲史考试重点 中国戏曲史思考题答案篇三
中国戏曲
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。
中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。
概述
历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。
戏曲是中国传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是有夸张性的化装艺术--脸谱；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。中华民族戏曲，从先秦的“俳优”、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。
先秦（萌芽期）
在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村，还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”；同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
唐代中后期（形成期）
中唐以后，中国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。
宋金（发展期）
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元代（成熟期）
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧进入成熟的阶段。12世纪中期到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。
元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都（今北京）为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元代的剧坛，群星璀璨、名作如云。
元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。恰恰此时的传统诗文，在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后，走向衰微。在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层。在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中，他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是，新兴的元杂剧意外地获得一批又一批的专业创作者。他们有一个以“书会”为名的行业性组织，加入书会的剧作家，称为“书会先生”。这些落魄文人在团体内，又合作又竞争，共同创造着中国戏剧的黄金时代。与从前的偏于抒发主观心绪意趣的诗词不同，元杂剧以广泛反映社会为已任。显然，这是由于作家们长期生活就没回家于闾巷村坊，对现实有着深切了解和感受的缘故。
元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”构成。四折，是四个情节的段落，像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，这有点类似于后来的“序幕”。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。全套只押一个韵，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受参军戏传统的影响，常常插科打诨，富于幽默趣味。将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。
明清（繁荣期）
戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上。16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《牡丹亭》中的“游园”、“惊梦”，《拜月亭记》中的“踏伞”、“拜月”，《玉簪记》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏，已成为观众爱看、耐看的精品。
明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。
由于明代的传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。
明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅（生卒年不详）的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”，讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模完整的乐队伴奏。而一出《浣纱记》的演出，使昆山腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江湖戏班演出，每流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐，衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏，一唱众和，采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色，主角不限于正生、正旦，净、丑也不止是调笑了。
近代（革新期）
辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以后的戏曲改良积累了宝资的经验。从1919年“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期内，一些志之士对戏曲进行了改革。梅兰芳在“五四"前夕演出了《邓粗姑》《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也创作了不少的作品。袁雪芬则高居越剧改革之大旗，主演鲁迅名著《祥林嫂》，在中国戏曲中率先形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制。“率先开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制。
现代（争辉期）
新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》，越剧《西厢记》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，豫剧《朝阳沟》等。粉碎“四人帮”后，觅逑了戏曲艺术队伍，为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧，如京剧《谢瑶环》，》莆仙剧《春草闯堂》，吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。京剧经典
1、霸王别姬（折子戏）
2、白蛇传
3、定军山
4、春秋配
5、群借华
6、金玉奴
7、失空斩
8、穆桂英大破天门阵（全剧）
9、玉堂春
10、让徐州
11、乾坤福寿镜（尚派）
12、搜孤救孤
13、文昭关
14、西施（全剧 选场 01-02）
15、贵妃醉酒
16、生死恨
17、太真外传
18、白蛇传
19、文昭关20、击鼓骂曹
21、李逵探母
22、女起解
23、钓金龟
24、金玉奴
25、武家坡
26、游龙戏凤
27、白蛇传
28、打渔杀家
29、四郎探母30、将相和
31、凤还巢
32、大登殿
33、玉堂春
34、文姬归汉
35、桑园会
36、洛神
37、鸿门宴
38、三娘教子
39、甘露寺40、法门寺
41、柳荫记
42、打侄上坟
43、铡美案
44、彩楼记
45、御碑亭
46、珠帘寨
47、穆柯寨
48、定军山
49、春闺梦50、双阳公主
51、文昭关
52、红鬃烈马
53、谢瑶环
54、天女散花
55、八仙过海
56、闹天宫
57、嫦娥奔月
58、春秋配
越剧经典
1、《梁山伯与祝英台》
2、《红楼梦》
3、《西厢记》
4、《祥林嫂》
5、《何文秀》
6、《碧玉簪》
7、《追鱼》
8、《情探》
9、《珍珠塔》
10、《柳毅传书》
11、《五女拜寿》
12、《沙漠王子》
13、《盘夫索夫》
14、《盘妻索妻》
15、《九斤姑娘》
16、《山河恋》
17、《玉堂春》
18、《血手印》
19、《孟丽君》20、《打金枝》
21、《玉蜻蜓》
22、《荆钗记》
23、《西园记》
24、《春香传》
25、《白蛇传》
26、《李娃传》
27、《白兔记》
28、《汉宫怨》
29、《红丝错》30、《花中君子》
31、《汉文皇后》
32、《三看御妹》
33、《金殿拒婚》
34、《孔雀东南飞》
35、《王老虎抢亲》
36、《穆桂英挂帅》
37、《陆游与唐琬》
38、《狸猫换太子》
39、《家》
黄梅戏经典
1、《天仙配》
2、《牛郎织女》
3、《槐荫记》
4、《女驸马》
5、《孟丽君》
6、《夫妻观灯柳树井》
7、《蓝桥会》
8、《路遇》
9、《王小六打豆腐》
10、《小辞店》
11、《玉堂春》
12、《西楼会》
13、《纺棉花》
14、《秋千架》
15、《鸳鸯谱》
16、《闹花灯》
17、《买油郎独占花魁》
18、《杜鹃女》
19、《天女散花》20、《打猪草》
21、《梅香》
22、《七仙女与董永》
23、《风尘女画家》
24、《黄梅调》
25、《双莲记》
26、《江姐》
27、《游春》
中国戏曲史考试重点 中国戏曲史思考题答案篇四
第一章
原始社会的美术
第一节 旧石器时代美术
（距今约200万年前-1万年前）
一、旧石器时代的文化遗址
最早的人类遗迹——山西芮城西侯度遗址距今有180万年、陕西蓝田人80-65万年、北京猿人遗址（距今约57.8万年）；
中期比较重要的遗址——山西襄汾的丁村人、山西阳高的许家窑人及陕西大荔的大荔人，距今约10-20万年；
晚期的遗址——北京的山顶洞人（距今约1-2万年）、山西朔县的峙峪人（距今约2.7-3万年）。
二、旧石器的造型和发展
1、旧石器时代初期的石器造型：四川巫山龙骨坡巫山人遗址（距今约200万年前）、河北阳原小长梁与云南元谋猿人遗址发现的打制石器，多系不规则的刮削器、砍砸器及尖状器，很少有第二步加工，呈现出石器的原始性状。
山西芮城西侯度遗址（距今约180万年）、陕西蓝田猿人遗址（距今约80—65万年）出土的石器，有砍砸器、削刮器及三棱大尖状器等不同的器形，出现了初步的类型分化。北京猿人（距今约57.8万年）制作的石器，种类增多，有单刃与多边砍砸器、各种削刮器、尖状器、两端刃器、雕刻器及似箭镞形石器等，形状日益规整；石器的加工方法也有显著进步，除单向打击法之外，也运用交互打击法。
2、旧石器时代中期的石器造型：山西襄汾的丁村人、山西阳高的许家窑人及陕西的大荔人，都属距今约10—20万年的早期智人，他们制作的石器较多地采用交互打击法，类型显著分化，形式日趋稳定。丁村人的石器有三菱大尖状器、小尖状器、舌形手斧、砍砸器、削刮器、球状器等。其中的三菱大尖状器，尖刃部分造型对称，加工颇为精致；大荔人和许家窑人的石器，器形较小，并注意选取色泽优美、质地细腻的玛瑙作为石器原料。距今约10万年的许家窑人遗址里发现的大约一千五百个石球尤其值得注意，它们光滑规整的造型体现出相当的造型能力，其中的大型球重达1500—2000克，不能用以远距离投掷，显然已经超越了实用的需要。这显示了一种与泛灵论联系在一起的工具崇拜心理，但也体现出对造型的讲究脱离了实用目的。
3、旧石器时代晚期的石器：晚期智人的石器制作技术有了显著进步。首先，由于注重修理石核台面和间接打击石片法的采用，能产生长而薄的石片；其次是石器类型丰富，形状更加对称，加工益发精致。例如宁夏灵武水洞沟出土的尖状器，以造型周正对称而著称；河北阳原虎头梁出土的单肩尖状器，可能是复合工具（投射器）的矛头，山西朔县（今朔州）峙屿人遗址的小型石器，多以石髓、玉髓为原料，色彩瑰丽缤纷。纵观旧石器时代晚期的石器，在锐利实用的功利前提下，已经具有一定的形式美感。
三、旧石器时代晚期的装饰品和刻划艺术品
我国迄今发现最古老的装饰品，是距今约28，940年前峙屿人制作的一件石墨装饰品，该物呈扁平椭圆形，大小似鹅蛋，中央穿孔，可系绳佩挂。此外灵武水洞沟遗址发现以鸵鸟蛋壳磨成的穿孔串珠，河南安阳小南海遗址发现一颗钻孔石珠。
更为重要的发现还有：阳原虎头梁曾发现用贝壳、鸵鸟蛋壳、鸟骨管制成的配饰物；北京周口店山顶洞遗址曾发现百余件装饰品，包括鸡心形钻孔石坠、穿孔石珠、磨孔海蚶壳、钻孔兽牙及骨管等。周口店山顶洞还发现一枚精致的骨针，证明当时人已缝纫兽皮作为御寒保暖的服饰。山顶洞人与虎头梁人还分别采用赤铁矿粉末与红色泥岩作染色材料。以上事实表明，生活在旧石器时代晚期的我国先民，已有多种多样的审美创作活动。
第二节
新石器时代美术
（距今1万年前-公元前21世纪）
一、新石器时代的文化序列
以使用磨制石器，发明陶器和出现农业与畜牧业为主要标志的新石器时代，是古代社会经济文化发展的起点。中国迄今发现新石器时代文化遗址近万处，分布遍及各省、自治区，已确立的考古学文化约五十多种。随着碳14测年法的应用与研究工作的逐步深入，初步搞清了全国主要新石器文化的序列与编年，特别对黄河流域、长江中下游、辽河流域和燕山南北地区的诸文化谱系有教深入的认识，从而为我国史前美术史的研究奠定了坚实的基础。
1、新石器时代早期文化（约公元前10，000—前7，000年）
本期遗存发现不多，惟最近十年有重要发现。华北地区有河北徐水南庄头遗址，华南地区有江西万年仙人洞与吊桶环、湖南道县玉蟾岩，广西桂林甄皮岩下层等遗址。这些遗址均出土粗陶片；徐水南庄头出土石磨盘和石磨棒等碾压加工粮食的工具，还伴出家畜骨骼；道县玉蟾岩发现最早的水稻谷壳。
2、新石器时代中期文化（约公元前7，000—前5，000年）
黄河中游地区有河南新郑的裴李岗文化，河北武安的磁山文化及甘肃秦安的大地湾文化（以大地湾一期存在为代表；或以陕西华县发现的老官台文化命名）。黄河下游发现的山东淄博发现的后李文化。长江中游地区有湖南澧县的彭头山文化及石门的皂市下层文化、湖北枝城的城背溪文化。辽河流域有内蒙古敖汉旗的兴隆洼文化、辽宁阜新的查海遗址及沈阳的新乐文化。燕山南麓有北京平谷发现的上宅文化。
农业于本期已发展成主要的经济部门，黄河流域及北方主要种植粟类作物。陶塑、石雕、玉器开始出现；内蒙古吉林西白音长汗的兴隆洼文化遗址出土我国迄今发现最早的石刻女神像。
3、新时期时代晚期文化（约公元前5，000—前3，000年）
黄河中游地区有分布广泛的仰韶文化（包括半坡、庙底沟、西王村等三个类型），黄河上游有最先在甘肃临洮发现的马家窑文化，黄河下游有山东滕州的北辛文化及泰安的大汶口文化。
长江中游地区有重庆巫山的大溪文化及湖北京山的屈家岭文化；长江下游地区有浙江余姚的河姆渡文化与嘉兴的马家浜文化，上海青浦的崧泽文化，江苏南京的北阴阳营文化，安徽潜山的薛家岗文化及含山的凌家滩文化。辽西及燕山北麓地区有敖汉旗的赵宝沟文化及赤峰的红山文化。珠江三角洲有咸头岭文化（或称大湾文化）。
台湾有台北县的大垒坑文化。黑龙江有密山县的新开流文化本期农业与手工业出现分工，生产规模扩大；到本期后段，手工业内部也有了新的分工。彩陶艺术十分流行，琢玉已成独立的部门。私有制已经出现，作为记事的刻划符号得到广泛采用。
本期前段，流行向心式的聚落布局及氏族公共墓地，血缘纽带还比较牢固；本期后段，出现氏族权贵，红山文化出现坛、庙、冢等礼制性建筑，屈家岭文化出现城堡，社会处于剧烈的动荡变革之中。
4、新石器时代末期文化
（约公元前3，000—前2，000年）
①黄河中游地区有河南陕县发现的庙底沟二期文化及河南龙山文化，陕西长安县发现的客省庄文化，山西襄汾发现的陶寺文化。
②黄河下游地区有山东章丘首先发现的龙山文化。
③长江中下游地区浙江余杭的良渚文化与湖北天门的石家河文化。
④其他地区还有内蒙古中南部的老虎山文化，岭南地区的石峡文化，福建闽侯的昙石山文化，台湾高雄的凤鼻头文化与台北的园山文化，云南的大墩子文化，西藏昌都的卡若文化等。
本期，具有防卫功能的城堡大量涌现；大型墓与小墓的随葬品多寡悬殊，贫富分化显著；良渚文化大墓随葬大量玉璧、玉琮等祭祀天地的玉礼器，墓主人可能是握有权利的祭司（巫）；江苏吴县澄湖良渚文化遗址及山东邹平丁公龙文化城址，相继发现多字刻于一器的陶文，作为记事与交际工具的文字已经产生。
二、新石器时代的工艺美术
1、陶器
陶器的发明和磨制石器的应用，并列为新石器时代的两大标志。我国目前发现的早期陶片不少，可复原器形的最早实例是湖南道县玉蟾岩出土的釜形陶器残片，距今约10，000年，属新石器时代早期遗物。
（1）陶器依用途可分为：
①饮食器——盆、钵、碗、杯、豆、勺属饮食器；（饮食器的共同特点是敞口）
②炊煮器——鼎、鬲、簋、甑、斝、釜、灶属炊煮器；（一般都有三足，便于架在火上烹烧，挪动方便。）
③储藏器——壶、罐、瓶、瓮属储藏器。（多呈球形或半球形，以取得最大限度的容量。）
（2）按陶质来分：有红陶、灰陶、白陶和黑陶。
（3）加以器表装饰情况来划分：则有素陶、彩陶、印纹陶和拟形陶器。装饰纹样有动物、植物和人形，但就彩陶来看，绝大部分是组合方式变化多端的几何纹样。
2、彩陶
彩绘是制陶工艺中最成功的一种装饰艺术手法。所谓彩陶，是指在打磨光滑的橙红色陶坯上，以天然的矿物质颜料进行描绘，用赭石和氧化锰作呈色元素，然后入窑烧制。在橙红色的胎地上呈现出赭红、黑、白诸种颜色的美丽图案，形成纹样与器物造型的高度统一，达到装饰美化效果，这样的陶器通称彩陶。
3、黑陶
是在烧制结束时，从窑顶慢慢加水，木炭熄灭后产生浓烟，是陶器渗碳而成的，表面漆黑光亮且较为致密。山东龙山文化以轮制技术制成的薄胎蛋壳黑陶以器形别致、工艺精巧而著称。潍坊姚官庄出土的蛋壳黑陶盘口花柄圈足杯，轮廓曲折多变，造型稳健俊秀，具有很高的审美价值。
中国戏曲史考试重点 中国戏曲史思考题答案篇五
中国戏曲史考卷
一、名词解释（共7题）
1、优孟衣冠
比喻假扮古人或模仿他人。也指登场演戏。
典故《史记•滑稽列传》记载,有一个叫孟的杂戏的艺人常以谈笑旁敲侧击地劝说楚王。楚相孙叔敖死后，儿子很穷，孟就穿戴了孙叔敖的衣冠去见楚庄王，神态和孙叔敖一模一样。庄王以为孙叔敖复生，让他做宰相。孟以孙叔敖的儿子很穷为辞，并趁机对楚王进行规劝，庄王终于封了孙叔敖的儿子。后来就用“优孟衣冠”比喻假装古人或模仿他人。
“优孟衣冠”具有浓厚的扮演色彩，但仍属于生活中的作戏，缺乏艺术情境和情节设置。
2、傩
傩，以驱鬼逐疫、酬神纳吉为目的，以巫术活动为中心，作为古代原始宗教文化。傩戏是古老傩文化的一个载体，也称为傩舞，是中国地方戏曲剧种之一，流行于四川、贵州、安徽贵池、青阳一带以及湖北西部山区。傩戏的主角是方相氏，表演时，演员戴柳木面具，蒙熊皮，一手持戈，一手持盾，用反复的、大幅度的程式舞蹈动作表演，多在固定的节日演出,极具原始舞蹈风格。
3、角抵戏
角抵戏又称百戏，传说起源于战国时代，是一种较量技艺的杂耍表演。表演者头戴牛角，互相抵触，旁立一裁判以裁决高低。汉武帝时，扩大了乐府，收集巷陌歌谣，推动乐舞的发展。丝绸之路的开辟，又促进了中原与西域的文化交流和各民族的艺术汇合。使得这种表演形式进一步戏剧化了，产生了像《东海黄公》这样既有简单故事情节，又有一定拟态表演的舞剧。
4、踏谣娘
唐代盛行的民间歌舞戏。属于踏歌的一种，本是一种巫歌、巫舞，后来发展成极具观赏性的歌舞和戏剧表演，其功能发生了质的变化。《踏谣娘》取材于民间故事，讲的是北齐河朔人苏某，烂鼻貌丑，常在醉后殴打他的妻子。苏妻貌美善歌，将满怀悲怨谱为词曲，倾诉自己的不幸。其创新之处不仅在于“以歌舞演故事”的“情节化”突破，更在于男演员对于女性角色 的艺术化饰演。男扮女装是“踏摇娘”在表演领域中的一大开拓，它正式启动了长达千年之久的反串化舞台表演之路。
5、兰陵王
兰陵王名高长恭（公元541年-573年），北齐人，骁勇善战，因面相太柔美不足威赫敌人，每每打仗都要戴上狰狞的面具。《兰陵王》又名《大面》，唐代歌舞戏，表演兰陵王戴面具上阵征战的故事，它从北齐军士创作的歌谣和舞蹈中发展而来，其表演带有格斗的成分，犹有汉代角抵戏的痕迹。
6、唱赚
中国宋代民间流行的歌唱伎艺，其早期形式为缠令、缠达，即王国维在《宋元戏曲考》一书中所称的传踏，流传于北宋末年，逐渐发展，形成唱赚这一说唱艺术，盛行于南宋。南宋艺人张五牛因袭了赚鼓板的名称将其称之为赚，从而发展了“缠令”、“缠达”的形式，确立了唱赚的形式。唱赚的唱词叫做赚词，它的曲牌既包括“慢曲”、“曲破”、“大曲”等艺术歌曲，也博彩当代汉族和少数民族的流行歌曲，如“嘌唱”、“耍令”、“番曲”、“叫声”等。
7、四大南戏
南戏是中国北宋末至元末明初在中国南方最早兴起的戏曲剧种，元代南戏《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》被后人称为“四大南戏”，也叫“四大传奇”，简称荆、刘、拜、杀，在明清时期传演甚广，影响深远。《荆钗记》假托南宋知名状元王十朋的故事，说王高中后负其妻钱玉莲，二人历经磨难终至团圆。《白兔记》写的是刘知远之妻李三娘因夫从军，被兄嫂虐待，受尽人间折磨终于出头的故事。《拜月亭记》讲的是尚书府里千金王瑞兰在战争的兵荒马乱中邂逅青年蒋世隆，在同甘共苦的旅途中，这对青年男女彼此关心，逐渐发展到互相爱慕，最终走向幸福的故事。《杀狗记》讲的是孙华与两个市井恶棍结拜兄弟，听信谗言将耿直的弟弟孙荣赶出家门，其妻杨月真杀狗设计，使丈夫认清同姓为亲、异姓为疏的道理。
二、问答题（共7题）
1、请说说“戏剧”二字的汉字意义，并以《大武》、《九歌》为例，谈谈中国戏剧的起源。
答：“戏剧”从字面上来看，“戏”左边由“虎字头”和“豆”组成，“虎字头”象征着牲口，而“豆”字的本义是古代一种盛食物的器皿，后世也作礼器。也就是将牲口放在礼器中，右边是一个“戈”字，“戈”是中国古代的一种主要兵器，象征着战争，所以“戏”的寓意为以动物为祭品的祭祀仪式。“剧”的左边由“虎字头”和“豕”组成，右边是“立刀旁”，象征着拿着武器打猎。由此可见，戏剧在最初是用以祈福及庆祝人们获得丰收后的喜悦。
中国的戏剧起源很早，远在上古氏族聚居的原始时代，就已存在再现他们生产劳动的歌舞。进入奴隶社会后，歌舞被奴隶主利用，逐渐进入宫廷或祭坛，成了统治阶级祭祀或娱乐的工具。《大武》是周代编创的歌颂武王伐纣获得胜利的乐舞作品，属《六舞》之一。共分为六段，反映了武王伐纣的征战生活。它结构比较严谨，队形、动作、情绪有变化，有起伏，以表现激烈战斗场面的刺击动作和复杂的队形变化，把舞蹈推向高潮。“大武”很像一出威武雄壮的歌舞剧。但它的表现还相当简单。动作凝重缓慢只能是一直象征性的演示。谈不上模仿性的表演。把难以具象的“功德”暗示出来。
由于生产力的落后，人们对许多自然现象、社会现象，以及人的生老病死等自然规律都十分茫然，他们只能凭借自己的想像作出解释，这就导致了对神鬼的信仰和对巫觋的崇拜。于是在民间就出现了由巫觋穿戴着神的面具和衣物，模仿着神的音貌和动作，以驱逐四方鬼疫的祭祀活动。到了战国时代，这种民间由巫觋扮演神鬼的祭祀仪式依然存在。《楚辞•九歌》，就是楚国民间祀神歌舞的歌辞。无论从《东君》、《云中君》、《大司命》、《少司命》，还是《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》，甚至《国殇》中，我们都能看到楚国当时民间祭祀神鬼时盛大的歌舞场面。
2、先秦古优相对于上古时期的巫师，其身份、职能、地位有什么变化？汉代百戏包含哪些内容？它们对后来中国戏剧的表演形态有什么样的影响？
答：①先秦古优相对于上古时期的巫师，其身份、职能、地位的变化：
上古时期的巫师一般由一个部族的首领充当，负责在祭祀活动中主持仪式，地位较高，受人尊重，被族人视为带有某种神秘力量的人。
先秦时期，出现了专门的巫觋负责主持祭祀仪式。古优作为国君豢养的弄臣、家奴，善言谈，好诙谐，有的擅长歌唱或滑稽表演。由于分工的不同，又可分为“倡优”、“俳优”和“伶优”等。而优孟讽谏楚庄王贵马贱人的事迹则说明了先秦时期的古优还具有讽谏帝王的职能。但优的社会地位并不高，为人不齿。②百戏包括的项目有：
杂技---寻橦、跳丸、走索、冲狭。
幻术----吞刀、吐火、易牛马头。
武打----棍舞、刀舞、剑舞、对打。
假型舞蹈-----凤舞、鱼舞、龙舞。
舞蹈-----巾舞、鞞舞、铎舞、革兆舞、长袖舞、盘古舞、巴渝舞、建鼓舞。
歌舞戏----东海黄公，总会仙倡。
③汉代百戏对后来中国戏剧表演形态的影响：
汉代百戏中所包括的杂技、武打等表演形态反映了我国古老文化传统的深厚和表演艺术的多彩，而且对我国整个戏曲的发展有着广泛的影响，并起着推动作用，为后来中国杂技在国际上的地位奠定了基础。
3、请说明参军戏的源头、主要角色、表演形态以及化装、道具。
答：源头——“参军”，本是曹操创建的官职名称。东晋、十六国时，后赵有个叫周延参军，因贪污几百匹黄绢被缉捕下狱。为了警戒其它官员，后赵统治者让俳优在宴会上扮演周延，身着一件十分引人注目的黄绢单衣，与别的伶优进行一问一答的表演，引得赴宴官员的一阵轰笑和嘲弄。从此，优的表演就被称为参军戏。
主要角色——基本上是两个角色：一个是被嘲弄者叫“参军”；另一个是戏弄者叫“苍鹘”。“参军”相当于后代戏剧中的净；“苍鹘”类似丑。
表演形态——两个角色有趣的问答，很有点类似现在的某些化装相声，不仅有弦管鼓乐伴奏，具有一定程度的载歌载舞表演形式。
化妆——参军由女性扮演，戴面具，元稹赠以诗云：“新妆巧样画双蛾，幔裹恒州透额罗。正面偷轮光滑笏，缓行轻踏皴文靴”，说得正是参军戏的装扮。
道具——在参军戏中，参军和苍鹘是两个对立的角色，常常在戏中互相殴打，因此有特殊的道具——棍棒。
4、杂剧的最初含义是什么？请简述宋杂剧的表演形式、脚色行当、名目分类。相对于唐代，宋杂剧发生了哪些实质性的变化？
答：1.杂剧的最初含义——杂剧最早见于唐代，那意思和汉代的“百戏”差不多。“杂”相对于“正”而言，“正”是古代以庙堂礼乐为俳乐正声，庄重肃穆，“杂”指的是娱乐性的艺术，属于杂俗之乐，包含了戏谑的科白形式。唐代杂剧包括：歌舞戏、杂伎、博戏、谐戏。
2.宋杂剧
·表演形式有歌舞、音乐、调笑、杂技。这类演出通常都是先扮演一段故事，然后由滑稽角色发一科诨，逗人发笑，以及融合歌舞、说唱、杂技等表演形式，引出其他角色。·基本角色有5类：末泥、引戏、副净、副末、装孤。“末泥”是杂剧演出的领导者，负责安排、调度整个演出。“引戏”在杂剧演出中首先上场舞蹈，然后引出其他角色。“副净”和“副末”是表演中的滑稽角色，职掌“打诨”的工作。“装孤”是表演中扮演官员的人。·名目分类
①滑稽调笑类《眼药酸》、《双打毯》；
②以人或故事命名《王宗道休妻》、《李勉负心》； ③以人名故事名加曲名命名《崔护六幺》；
3.变化——宋杂剧的音乐结构已远较唐大曲简单，但其叙事性大大增强。
5、以《张协状元》为例，说说宋元南戏的剧本体制和脚色体制及其表演特征。
答：第一，剧本基本上由“场”组成。以杂剧剧本体制的“四折一楔子”为基础，根据剧情和故事发展的需要，以剧中人物的上场或下场作为界线，把剧本分成若干段落，每一段落各成一场。南戏在剧本的开头，照例有一段开场戏，一般由“末”这一脚色来担任，因此叫“副末开场”。从第二场开始，才进入正戏。例如，《张协状元》一共有五十余场。
第二，南戏的脚色行当已发展到七种之多，即生、旦、净、丑、外、末、贴。净、丑是南戏中一对喜剧式的人物；生、旦仍是剧中的主要表演者，如《张协状元》里的张协和贫女，分别是生角和旦角。
第三，南戏的表演特征主要有三点：①自由时空的转移手法，如《张协状元》中的第四十出，张协自京城经湖北江陵到四川梓州赴任，跨越几千公里地路途，只在一番对唱中完成。②假定性手段，如《张协状语》中第三十五出，净用嘴模拟关门声，用虚拟的动作表现关门。③程式化动作的雏形，如《张协状语》中宰相之女因张协拒婚成病，其登场后的舞台提示为“作病人立”，说明当时舞台上病人站立有特殊的姿势。
6、宋金时期的诸宫调等说唱艺术对元杂剧的演出形态有什么影响？谈谈元杂剧繁荣的主要原因。
答：1.诸宫调等说唱艺术对于元杂剧演出形态的影响
①诸宫调由于其连缀诸多曲调以形成长篇大套的音乐体制，因此在民间的长期演唱过程中，它承担了将众多众多北曲曲调划分宫调归属的任务。
②诸宫调将其他诸种组曲联套方式吸收到自己的音乐结构中来，使自己的音乐体制具备了极大的结构张力。它的曲牌联套经验为元杂剧提供了借鉴。2.元杂剧繁荣的主要原因
①元初，由于没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小，生活跟着下降，和人民的关系比较密切，他们一方面学习民间艺术的成就，一方面又把自己的才能贡献给杂剧的创
作。民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。
②蒙古于1234年灭金，经过二十余年的恢复，到元年间出现了经济文化的复苏。城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。
③随着元朝统一大江南北，元杂剧的演出范围和观众有了一个大的扩张，这种现状刺激了创作的兴盛，涌现出了成批的杂剧作家。
④元朝的疆域广大，交通发达，密切了国际和国内各民族之间的关系。各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，对杂剧的兴盛也有一定的作用。
7、元末至明中叶，南戏四大声腔彼此力量如何消长？
答：①明朝中叶以前，北曲仍受上层社会的推崇，南戏在民间得到迅速发展，弋阳腔发于江西，因其独具乡土气息而区别于其他声腔，昆山腔起于吴中，海盐腔与余姚腔分布于钱塘江两岸，交叉逆向发展。
②嘉靖年间，南曲渐兴，其中属海盐腔的影响面最大，很受南方文人士大夫的欣赏，有压倒北曲之势，余姚腔则以口头传唱的形式流行于民间，为大众所接受。
③嘉靖以后，弋阳腔发展成弋阳声腔系统，几乎传遍了除浙江外的整个南方地区。而昆山腔通过魏良辅等人的改革，吸收了北曲的艺术成就，逐渐成为剧坛盟主。昆山腔获得成功后，昔日与它同属“体局静好”的海盐腔逐渐失去上层社会的宠爱。至此，南戏终于取代了北曲的地位。
三、作品分析（任选两题）
1、谈谈杂剧《西厢记》的戏剧冲突、人物形象和艺术特色。
答：1.戏剧冲突
《西厢记》写了以老夫人为一方，和以莺莺、张生、红娘为一方的封建势力和礼教叛逆者的矛盾；也写了莺莺、张生、红娘之间性格的矛盾。这两组矛盾，形成了一主一辅两条线索，它们相互制约，起伏交错，推动着情节的发展。
《西厢记》的戏剧冲突，是在一个很奇妙的环境中展开的：地点是佛寺，时间是崔氏一家扶灵归葬的几个月。本来，佛寺应是六根清净、修心养性的场所，而王实甫竟安排崔、张在这里偷期密约，供奉菩萨的“庄严妙境”成了培育爱情之花的园圃。按照礼教规定：“父丧未满约，未得成合。”偏偏在父亲棺材还在这里搁着的时候，莺莺却生出了一段风流韵事。王实甫把春意盎然的事件放置在灰黯肃穆场景中，这本身就构成了强烈的矛盾，它即是对封建礼教的无情嘲弄，也使整个戏充满了浓厚的喜剧色彩。2.人物形象
崔莺莺是西厢记中的主要人物，也是个性格复杂的人物。她美丽，多才，既深受封建礼教的濡染，又有着对爱情生活的向往。家庭教育和上层社会的身份，使她难以贸然走出和张生自由结合这一步。她要红娘带信给张生，叫他下次休得如此，但是张生打开信一看，喜出望外，原来莺莺寄去的是约会的诗简。当张生果然来约会时，她又以大道理责备了张生一通。作者对莺莺矛盾心理的描写，展示出她既有对爱情的热烈追求，又深受封建礼教的浸染的真实心理。这就突出了莺莺最后作出和张生结合的决定是难能可贵的。
张生在剧中是一个才华出众、情真意专的志诚种，一见了莺莺，就忘记了求取功名的大事，而且采取了一系列热烈、大胆的方式和真诚的努力，来获取莺莺的爱情。在夜吟、请兵、琴挑、甚至身染沉疴的过程中，都展示了他对莺莺的痴心，以及忠贞。作者十分注意突出他“志诚”的一面，他一接到莺莺的诗简，马上喜上眉梢，顾不得细察诗意，半夜逾墙去赴约，结果遭到莺莺的呵斥，约会也砸了锅。正是他的这种执着和志诚，最终打动了莺莺，两人终于私下结合。
红娘是《西厢记》中一个社会地位卑贱，却光彩四射的人物，她很清楚老夫人为维护“相国家谱”决不允许张生和莺莺的结合，所以她最初并不想帮助张、崔二人。但在事件发展的过程中，她逐渐为崔张之间真挚的感情打动，也不满于老夫人的背信弃义，于是转而积极地为
他们传递书信、出谋划策。她批评张生是“银样蜡枪头”，居然揣摸不透莺莺的心事；她也批评莺莺的心口不一，明明思念张生，在人前却一点也不流露；对老夫人，她更加勇敢机智地进行反击，为崔、张二人辩护，使老夫人理屈辞穷，不得不答应了二人婚事。
老夫人是剧中封建家长的代表，是崔、张、红娘的对立面。她虚伪、奸诈、狠毒，但又脆弱。她表面上爱女儿，实质上爱的是“无犯法之男，再婚之女”的“相国家谱”。因此在行动和精神上都严格地约束着莺莺，连“黄莺儿作对”“粉蝶儿成双”的自然景色，都不让莺莺看见。在孙飞虎兵围普救寺时，她信誓旦旦，要将莺莺许给解围退兵的人，可是张生退兵之后，她马上反悔，并且假惺惺地要崔、张以兄妹相称，并许张生以金帛，理由是崔家不招白衣秀士。为了“相国家规”，她全然不顾崔、张二人的感情和幸福。她的“慈母”的面目后面，掩盖的是冷冰冷的封建家族的利益。3.艺术特色
①《西厢记》具有深刻的反封建色彩和进步婚姻爱情思想。“一见钟情”的恋爱模式别出心裁，打破了封建束缚的层层壁垒，表达了“愿普天下有情人都成了眷属”的主题思想。
②《西厢记》的结构宏伟而紧凑，严整而巧妙，呈现出纵横交错、跌宕多姿的复杂面貌。它根据人物的性格特征，展开了错综复杂的戏剧冲突，使全剧围绕两条线索全面展开，完成了莺莺、张生、红娘等艺术形象的塑造，使其形象更加突出具体。
③作者善于描摹景物、酝酿气氛、衬托任务的内心活动。多数场次饶有诗情画意，把抒情与写景相结合，人物的感情寄托于景物，而景物的衬托也达到了极致，从而形成了作品独特的风格。
2、关汉卿的《窦娥冤》、汤显祖的《牡丹亭》对原有的故事蓝本做了怎样的升华？是什么因素使这两部作品成为戏曲舞台的不朽之作？
3、谈谈高明的《琵琶记》如何重新塑造蔡伯喈、赵五娘的形象，以及《琵琶记》在南戏发展过程中的地位和影响。
答：1.形象塑造
《琵琶记》通过语言、结构、情节等多方面塑造了蔡伯喈与赵五娘的形象，多角度地展示人物个性与内心世界。
蔡伯喈是个惧怕权势、优柔寡断又不得不委曲求全的读书人，但他亦是有七情六欲的，只是内心的苦闷彷徨不轻易向外吐露。在“琴诉荷池”中，蔡伯喈话中有话，将赵五娘和牛小姐分别比作旧弦、新弦以表达自己内心不可言说的苦闷。
赵五娘是个善良朴素、吃苦耐劳的劳动妇女，但最终成为了礼教纲常的受害者，她不仅要担负照看公婆的责任，还要忍受婆母无端的猜忌，公婆死后，无所依靠，内外交困，心力交瘁。“糟糠自厌”是《琵琶记》最动人的一场戏，充分展现了赵五娘的孤寂愁绪和自我牺牲精神。戏中不同生活场景的对比衔接使观众更加同情赵五娘的悲惨境遇。如：蔡伯喈金榜题名，赵五娘典卖首饰；蔡伯喈洞房花烛，赵五娘自食糟糠；蔡伯喈与牛小姐中秋赏月，赵五娘剪发买葬公婆。
2.《琵琶记》的地位和影响
①《琵琶记》提高了南戏艺术的文学性，提高了南曲戏文的地位，文人染指戏文创作者渐多。②《琵琶记》的双线叙事结构为后来传奇剧本的写作所宗法。
③《琵琶记》的曲律成为各家曲谱选录的主要对象，被誉为“曲祖”、“南曲之宗”。
④《琵琶记》对于蔡伯喈、赵五娘人物形象的塑造，标志着元代后期戏剧舞台上逐步摆脱单线平涂的类型化手法。
