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作诗的诀窍 写诗的小技巧篇一

古体诗既可以押平声韵，又可以押仄声韵。在仄声韵当中，还要区别上声韵、去声韵、入声韵；一般地说，不同声调是不可以押韵的。 古体诗用韵，比律诗稍宽；一韵独用固然可以，两个以上的韵通用也行。但是，所谓通用也不是随便乱来的；必须是邻韵才能通用。

作柏梁体诗必须句句押韵。

有一种七言古诗是每句押韵的，称为柏梁体。据说汉武帝建筑柏梁台，与羣臣联句赋诗，句句用韵，所以这种诗称为柏梁体。

其实鲍照以前的七言诗（如曹丕的《燕歌行》）都是句句用韵的，古代并且另有一种隔句用韵的七言诗。等到南北朝以后，七言诗变为隔句用韵了，句句用韵的七言诗才变了特殊的诗体。

古体诗有杂言的一体。杂言，也就是长短句，从三言到十一言，可以随意变化。不过，篇中多数句子还是七言，所以杂言算是七言古诗。

杂言诗由于句子的长短不受拘束，首先就给人一种奔放排奡的感觉。最擅长杂言诗的诗人是李白，他在诗中兼用散文的语法，更加令人感觉到，这是跟一般五七言古诗完全不同的一种诗体。

这种仄韵与平韵的交替，四句一换韵。

古体诗和近体诗的分别非常明显了。但是，并不是所有的古体诗都和近体诗迥然不同的。上文说过，律诗产生以后，诗人们即使写古体诗，也不可能完全不受律诗的影响。

有些诗人在写古体诗是还注意粘对（只管第二字，不管第四字），另有一些诗人，不但不避律句，而且还喜欢用律句。这种情况，在七言古风中更为突出。

古体诗的用韵：

1.全首诗可以用一个平声韵或仄声韵，有可随意转为其他的。

2.一首诗中每句都可以用韵，用于韵脚的字可以重复。

3.诗中用韵不限定在偶数句子上，奇数句也可以用韵。

4.诗中可以用邻韵和上去声通押。

5.允许散文化的句子。

作诗的诀窍 写诗的小技巧篇二

1、窜韵：顾名思义，就是用韵时，窜到的别的韵部。再简单的讲，就是押韵时用的韵字不是同一个韵部的字。这个窜韵也是写律诗时要避免的，是律诗中的一个大忌。

2、比兴：说到写诗，我们就不能不说到《诗经》, 《诗经》一个很重要的知识，就是两个字：比兴。比，就是比喻, 以某物喻其他，兴，就是，看见什么东西，引起、或激起兴趣，联想起其他的。比兴，是三千多年来，一直推崇的写作手法。比兴不是格律，是一种写作手法。

3、律诗的首联也叫起句，颔联也叫承句，颈联也叫转句，尾联也叫合句。

4、景起的作用：

是为了以景来衬托心情，为了好用比兴的手法，我们要学习诗经中最好用的手法。当然，写诗时我们选景要选用合适的景，与诗的内容最相符的景，要写实际的景，景起，写景的话就是景语，因为景语为兴。也就是说，他们写诗，都是因“景”而“兴”起。这就是“比兴”的兴。也是，今后我们初级阶段的硬性要求，写诗，必须从景语开始。不能直接的告白，必须使用景来兴起。起句是指什么？兴起下文，律诗的起承为景，景起景承，为什么要景起？入目即景，拿来即用，这是最简单的写法。

5、承句的主要作用：承句是指什么？承句，顾名，承接。承接上文同时引起下文。因此，承句的主要作用就是承接首句，承接、扩展、深入，进一步写景，深化主题。

6、起句与承句写景的区别：可以是远景近景的不同，可以是时空，远近、高低、古今等等方面的不同。因为承句的作用，就是扩张、扩展，深入、深化，所以我们不能在起句的景上继续打转。

简单归纳一下起承：起，兴起，所选择的景，符合后面的内容。承，在起句的基础上，扩张、扩展, 注意，是在起句的基础上, 这样做，是不偏离主题, 不能起句说西，承句说东。

7、景+情的章法：关于目前我们写诗的硬性要求就是：起承要写景，转合要写情，就是：景+情的章法。

当然，律诗也有情+景的写法，更还有情景交融的写法，但那些都比较难，景+情是最简单的章法，也是最易掌握的章法。

8、转句：转变。这个转变，不是转到不知道南北的地方去，是在起承的基础上的转变，是由景到情的转变或是由情到景的转变。咱们目前学习的章法是景+情，那么这里咱们主要讲的也是由景到情的转变。颈联也就是转句，应当写情。这个情不是毫无根由的来的，是起承的景引起的情，是建立在起承的基础上的。

9、合句：整个七律的尾联，也就是合句。合：总结全篇之意。合句在写时应当注意的是：要总结全篇，也就是前六句所表达的中心（主题）思想，一般写合句的手法是比的手法。

10、起、承、转、合 四者的关联：

第一，四者同样重要，缺一不可，就是四者的并重性。不论是七律还是五律，都是按起承转合这四个部分来完成的。首先，起承转合，这四个字，无论从字型还是字意上讲，都是完全不一样的，因此，他们的作用也完全是不一样的，正因为这四个部分的不一样性，才使得它们具有同样的重要性，也才使律诗更美。四者同样重要，缺一不可也就是四者的并重性。

那么，具体到写作过程中，就不可以把起句写成承句，同样的道理，该转句的时候，也不可以把转句写成别的三个句，当然根据所写题材内容的不同，起有多种方法，同样的，承、转、合也有多种方法。起承转合也是这个道理。四个部分，全部都重要。它们的重要性是没有区别的，少了哪个都不行。

第二，就是四者各自的独立性。所谓独立性就是指四个部分里随便哪个部分，与其他三个部分，都是不同的。独立性，也是区别于其他三个部分的排它性、唯一性。

第三，就是起、承、转、合的连贯性。四者是一脉相连的，运用起来时是不能断裂的。

11、双声：借用现代汉语拼音，就是相连的两个字的声母相同。这在律诗中要求是不能这样使用的。也就是说，一句诗中，相邻的两个字的声母不允许相同。这样有什么好处呢？可以避免拗口，避免朗诵不顺。但有专用名词是例外的，比如：长城 黄河。这些词已经成为专有名词，这是可以双声的。

12、叠韵：借用现代汉语拼音来讲，是指律诗句中相邻两字的韵母相同。在律诗写作中也是要避免的。

13、韵不入诗：简单的讲就是在律诗创作过程中，所有韵部的字除韵字位置外，不得在其它位置出现。

这样做的好处：1方便断句。古人的诗是吟唱的，一个韵字便是一层意思，使听者更明白。2有时所选用的韵字所在的韵部的韵字少，如果韵字入诗，那么便减少了你选用韵字的权利。韵不入诗，用韵时就更有利，多了一些选择的机会。

14、八句首字的平仄分配原则：以4：4为最好，5：3或3：5也很好，但一般不要出现6：2或是2：6，更不要出现1：7或7：1及8：0或0：8这样的情况。

15、起承转合中起与合的关系：一般情况下，合句一定要与起句相呼应。

比如：生长明妃尚有村，千载琵琶作胡语。去年花里逢君别，今日花开又一年。西楼望月几回圆？也相呼应。

16、起承转合时的比喻：起，就好象法庭审判一样，先出示证物；承，就是根据这些证物进行辩论；转呢，就是宣判；合，就是执行。那么，证物和执行，两者之间，有因果关系吗？有呼应关系吗？答：有的。

17、多字：就是诗中多余的字。这在律诗的写作中是要禁止的，是不允许犯的。多字一般指的是每句的前两字，不指其他位置。

18、诗眼：是指诗中某个字，或者某个词组特别的好，特别的突出。

诗的整体是有若干局部组成的，局部的诗眼可加强诗的整体，活化诗的整体，诗眼与诗的整体是有机的、密不可分的。

作诗的诀窍 写诗的小技巧篇三

1、格律=格+律

格就是格式，它包括：起、承、转、合、平仄、字数、对、粘、对仗和压韵，律包括有音律、声律和韵律。那么，格和律合起来就是格律。

2、律诗：诗体名。因格律严密得名,起源于南北朝，成熟于唐初。10句以上者称为排律，七言八句为七律，五言八句为五律, 五律或七律中间两联必须对仗, 首联和尾联也偶有对仗的，一般情况下不对仗。

3、押韵：就是指凡押同一韵部的字，就叫押韵，押韵也叫压韵。

4、对：指一联中上下两句2、4、6字位上字的平仄相反。对指联内对。

5、“粘”；指的是下一联中出句（奇数句）中第二四六字位上的字的平仄应与上一联中出句（偶数句）中第二四六字位上的字的平仄相同(粘其实就是：两联之间, 上一联的下句和下一联的上句的2、4、6字的平仄相同)。粘指联间粘。

6、对仗：诗律术语。简单的讲就是指诗歌中词句的对偶。可以两句相对，也可以句中自对，对仗一般用同类句型和词性。就律诗来讲，第一句，可对仗，也可不对仗。解释一下，对仗与不对仗的区别, 在我们阅读唐诗的时候，可以很清楚的看到一点, 通常内容相对严肃一点的，首联采用对仗的形式, 内容相对不那么严肃的，多数没有对仗

7、失替：一般情况下，在七言律句中，每句246字位上的字应该平仄交替，否则，就叫失替。（失替可能出现在律诗的每一句当中）

8、失对：在七言律诗中，每一联中下句246字位上的字的平仄应该与上句246字位上的字的平仄相对，否则，就叫失对。（失对只可能出现在律诗的四个韵句当中）

如果是2、4、6位置的平仄错误，要么就是“失替”，要么就是“失对”。

但失替和失对都不能说是“出律” 。

9、对仗与对联的区别：

首先，对仗不是对联，作用完全不一样,。对联，要求上下联，意思就表达相对完整。合起来，就是一个短篇。而对仗呢，仅仅是律诗中的一个部分，合起来，也不是全部，仅仅是部分。这是对联与对仗的第一个区别。

其次，对联，表达的是作者全部想要表达的东东。对仗，却属于起承转合中的。颌联的作用是：承；颈联的作用是：转。功能与作用，是完全不一样的的。

再次，对联，可以全景全情, 而对仗却不能这样写。景情分明。

10、合掌：诗病的一种。指对仗中意义相同的现象。一联中对仗，出句和对句完全同义或基本同义，称为合掌。此为诗家大忌。

11、义对：就是对仗或对联中，字义，不能是一样或者是近似。

12、律诗的讲究：

首先，第一条千万不能违反的规则：那就是‘韵不入诗’。什么是‘韵不入诗’？就是你所以押韵部的字，不能够出现在你的诗里面。

其次，押韵的韵字不能全是阴，也不能全是阳。

在四声里面，还有一个划分，古四声都是分阴阳的，在这俺们今天的普通话里，可能见不到了，俺们现在的语言里面，只是平声字分阴阳。叫：阴平，阳平。其实，不仅仅是平声字，仄声字也是分阴阳的。这就是俺们今晚交流的一个‘讲究’，（押韵的韵字）不能全是阴，也不能全是阳，阴平就是现代汉语里的第一声，阳平就是第二声。

再次，韵句里面的第五字，都是仄声字。不仅仅是仄声字，而且也有‘讲究’，即以去声字为多，去声=第四声。

一三五要论，这样不容易出现三平头或三仄头。因为七律要求一般不要出现三平头、三仄头、三平尾、三仄尾的。

另外原则上：题不入诗。

13、窄韵：指的是，在创作过程中，作品里所使用的韵字大多数属于同一词性。

14、险韵：是指韵部的字比较少，韵部的字少，就叫做险韵。意思就是，压韵较危险。因为，除非特别的细致，否则，很容易就错。比如：三江韵。

15、倒韵：单看字面，这个就很容易理解了，就是为了压韵，在创作过程中，颠倒用字，比如，本来应该是“天空”，但为了压“天”字的韵，非要写成“空天”。这个就叫做倒韵。

16、僻韵：指的是压韵所使用的韵字，都是生僻的，平时基本上见不着的。

17、韵句：就是指律诗中每联的对句（即下句），其尾字必须压韵。

作诗的诀窍 写诗的小技巧篇四

1．直接抒情 即作者在文中把内心强烈的感情不加掩饰地直接叙述出来，让强烈的感情激流直接倾泻而出。

不销魂怎地不销魂。新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。(王实甫《十二月带尧民歌·别情》) (诗歌采用直接抒情的方式，分别从“怕黄昏”、“不销魂”、“新啼痕”、“断肠人”等四个角度将少妇别后的相思之悄表现得淋漓尽致。)

2．借景抒情 属间接抒情的一种，通过对实景的描写来抒发作者的感情。

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国十艮，隔江犹唱《后庭花》。(杜牧《泊秦淮》) (前两句写景，后两句抒情。所写的景并非晴朗的月夜，万里无云的碧空，而是迷蒙的烟月，笼罩着寒水白沙，景色是那么黯淡，氛围是那么冷寂，这就给后两句写作者的忧虑情绪增添了气氛，加浓了色泽，两者情景交融，浑然一体。)

3．托物言志 属间接抒情的一种，托物言志就是通对事物的描写和叙述，表达自己的志向和意愿。

垂缕饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。(虞世南《咏蝉》)

(诗歌中所描写的蝉的形象是：蝉垂着触须在枝头吸饮清洁的露水，阵阵蝉声从稀疏的梧桐上传出来。身居高处，叫声自然传得很远，并非依靠风的力量。而在诗歌中作者真正所要抒发的人生感怀是：凡是品格高尚的人，总是严格要求自己，不断地提高自身修养，因而美好的声名白可远扬，不需要依靠其他人吹嘘。由此可见，写蝉是依据，而抒怀言志才是真正目的。)

4．情景交融 在景物描写中融人了作者的主观感情，使诗歌达到“物我合一”，分不清哪是“景”，哪是“情”。

结庐在人境，而无车马喧，问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下：悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。(陶渊明《饮酒》)

(划线的四句，表面上是写景，而实际上则隐寓着诗人的一种超脱尘世、热爱自然、远离官场的感情境界。在这里既是写“景”，也是写“情”，已分不开哪是“景”，那是“情”。)

5．动静结合 指对人、事、景处于动态或相对静态时的描写。

月黑见渔灯，孤光一点萤。微微风簇浪，散作满河星。(查慎行《舟夜书所见》)

(全诗用白描手法写出了诗人夜晚在船上看到的景色，前两句写静态，后两句写动态。)

6．以动衬静 属反衬手法中的一种，即通过对动态的描写、渲染、反衬出静态，也就是在动态描写中显示出动态。

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。(王维《鸟鸣涧》)

(诗歌中所写景物如花落、月出、鸟鸣等都是动景，同时又通过这些动景，更加突出显示了春涧的幽静。“鸟鸣山更幽”，动中见静，愈见其静，这里面包含着辩证法。)

7．乐景写哀 属反衬手法中的一种，表面上写的是一种欢乐的场景，而实际上是借此来表达一种悲哀、凄楚的情绪。

《孔雀东南飞》文中写迎娶刘兰芝的场面，“交语速装束，络绎如浮云……从人四五百，郁郁登郡门。”其场面写得越热闹，其悲情越强烈。

8．以景结情 诗歌在议论或抒情的过程中，戛然而止，转为写景，以景代情作结，使得诗歌“此时无情胜有情”，显得意犹未尽。

琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。缭乱边愁听不尽，高高秋月照长城。(王昌龄《从军行七首》)

(诗歌的前三句均是就乐声抒情，说到“边愁”用了“听不尽”三字，那末结句如何以有限的七字尽此“不尽”之情呢?诗人这时轻轻宕开一笔，以景结情。仿佛在军中置酒饮乐之后，忽然出现一个月照长城的莽莽苍苍的景象；古老雄伟的长城绵亘起伏，秋月高照，景象壮阔而悲凉，更加深了诗人的思想感情,给读者留下了无限的想像空间。)

9．铺排 即《诗经》表现手法中的“赋”。“赋者，铺陈其事而直言之”，指的是不厌其烦地多角度地进行铺叙陈述。

“……五步一楼，十步一阁；廊腰缦回，檐牙高啄；各抱地势，钩心斗角。……”(杜牧《阿房宫赋))

(文章在这里多角度地写出阿房宫楼阁之多、构造之奇、布局之巧，体现出阿房宫的气势雄伟)

10．渲染 我国传统画技之一，后借用来指文艺创作中为突出人物形象和环境所采用的强调、反复等多方面着意的铺叙等写作技法。

金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。薰笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。(王昌龄《秋词》) (首句破题，以描写秋景来渲染深宫寒夜的气氛。)

11．烘托 衬托中的正衬，原是我国传统画技之一。亦称“烘云托月”。后借用指一种写作技法，即指通过特定的环境气氛的描写，以突出人物某种心绪或突现人物形象的技法。具体说来就是不说本意，只说与此有关的事物，达到烘托本意的目的。

此种手法常与渲染手法结合起来使用，易混淆。

……新来瘦，非关病酒，不是悲秋。……(李清照《凤凰台上忆吹萧))

(要说的明是相思的苦，却不直说，而用“非关病酒，不是悲秋”来烘托)

12．点化(化用) 对前人书面作品的语言和群众的口头创造，进行再加工再创造，赋予它新的内容和意境。可分三种：字词点化、内容升华、意境开拓。

①碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。(王实甫《西厢记》)

②回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。(白居易《长恨歌》)

(①句点化了范仲淹《苏幕遮》中的“碧云天，黄叶地”的字词。②句点化韦应物的`“西施且一笑，众女安得妍”的诗句意境。)

13．用典 也叫用事。它是指援引历史故事或古书中的词语来说明白己观点的一种修辞方式。用典有明用，也有暗用。

辛弃疾(永遇乐 京口北固亭怀古》一词中用了孙权、刘裕、刘义隆、霍去病、廉颇等五个历史故事的典故。

14．实虚结合 实写，指对人物或事件进行直接的、正面的叙述和描写。虚写，指采用侧面交代或烘托性的叙述与描写。虚实结合，即两种手法在叙述、描写中同时使用。

中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。……(王建《十五夜望月》)

(诗人开始写“地”、写“鸦”，而不写月，但却让我们分明感到月亮的存在，因为“地白”、“栖鸦”是月亮朗照的结果，既然地白如霜，栖鸦可见，可知诗人虽没有明写“月明”，但我们却处处感到“月明皎洁”，因此它是实写“地白”、“栖鸦”，虚写“月明”，暗扣“望月”这一诗题。)

15．抑扬 我们在表扬或批评某一事物的时候，为了使别人信服，或预先防止别人的反驳，往往把要表扬的先从某一缺点加以批评，把要批评的先从某一优点加以表扬，这种修辞手法就叫做抑扬。

抑扬可分两种：

1．欲扬先抑法；

2．欲抑先扬法。

应怜履齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。(叶绍翁《游园不值》) (诗前两句写诗人乘兴游园，被拒之门外；后两句却写出诗人另有所得，看到了满园春色，前后感情有个落差，前面遗憾，后面高兴。这里采用了欲扬先抑法。)

16．叠词 为了表达的需要，把同一的多音词接二连三地用在一起，这种修辞手法，叫做叠词。 寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……(李清照《声声慢》)

(开头十四个叠字为全诗定下了一个残秋和孤独的感情基调，渲染了词人晚年孤苦无依的生活情景以及内心深处的凄凉。)

17．互文 上下文中相对举而独立的两个词语在意义上互相补充、互相渗透，共同表达一个完整的意思，这种修辞方式就叫互文。互文的形式常见的有当句互见和对句互见两种。翻译时容易译错，应特别注意。

秦时明月汉时关(王昌龄《出塞》)

(正确翻译是：秦朝和汉朝的明月与关城。容易误译为：秦朝的明月与汉朝的关城。)

18．意象组合(蒙太奇式的画面组合) 蒙太奇是电影艺术的表现形式和方法，主要是指由镜头组接成生活的片断和场景。场景随着剧情发展而时时在变化，给人以鲜明的形象感。

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。(马致远《秋思)) (此首词出现了“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”、“古道”、“西风”、“瘦马”等9个并列的名词组成的不同景物意象。它们巧妙地组织在一个画面里，渲染出一派凄凉萧瑟的晚秋气氛，从而含蓄地烘托出旅人的哀愁。)

19．白描与工笔 白描原是中国水墨画中纯用墨线、不着颜色来粗笔勾勒物象轮廓的一种笔法。后借用于文学写作，指使用简练的笔墨，不加渲染烘托而描画出鲜明生动形象的一种描写方法。工笔，原是一种绘画的笔法，后指精雕细刻、重彩浓墨的描绘。

梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白萍洲。(《温庭筠(望江南))

(这首词采用了白描手法，写一位女子从早到晚盼望情人归来的心情)

此外，还有一些现代汉语中常用的修辞格如比喻、拟人、夸张、借代、对比等，在古诗词中也常常使用，这里不再一一列举。

1.烘托

衬托或烘托指的是以乙托甲，使甲的特点或特质更加突出。有正衬和反衬两种。“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）

“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。（杜甫《月夜》）这首词要塑造的人物形象是周瑜，却从“千古风流人物”写起，由此引出赤壁之战时的“多少豪杰”，最后才集中为周瑜一人，突出了周瑜在作者心中的主要地位。颔联、颈联写妻子的美丽，反衬诗人惆怅痛苦的心情。

本是中国画的一种技法，用水墨或色彩在物像的轮-廓外面渲染衬托，使物像明显突出。用于艺术创作，指从侧面着意描写，作为陪衬，使所要表现的事物鲜明突出。可以是人烘托人，如《秦罗敷》中借“行者”、“少年”.等的反应来烘托秦罗敷惊人的美貌。也可以是物烘托物，如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”、“僧敲月下门”，“月出惊山鸟”等以闹衬静。更多的是物烘托人，如《琵琶行》中三次写江中之月，分别烘托了琵琶声的美妙动听、引人入胜和人物凄凉、孤独、悲伤等心情；再如“桃花潭、水深千尺”形象而鲜明地烘托了汪伦对诗人的深厚感情。

2.用典

古今人们用典的方式多种多样，一般采用明用、暗用、正用和反用四种方式。

（1）明用典故

古典诗词在使用典故时，如果能使读者从字面一看便知使用了某个典故的就是明用典故。这种现象在古典诗词中是常见的，如苏轼《江城子·密州出猎》：“持节云中，何日遣冯唐？”这是明用《史记·冯唐列传》中的故事，东坡居士在这里明用这个典故，意在以魏尚自况，希望有一个象冯唐那样识才敢谏之人，为自己在宋神宗面前保荐，派人将自己召回，委以重任。这是古人忧国忧民的忧患意识的反映。在皖南事变后，周恩来愤笔疾书“同室操戈，相煎何急”，这里明显化用了曹植《七步诗》里的句子：“本是同根生，相煎何太急。”

（2）暗用典故

古典诗词在使用典故时，有时表面上看用典处似乎与上下文句融合为一，不细察则不知为用典，这就是暗用典故。例如《江城子·密州出猎》的末句是：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”表面看来好象是写“出猎”，描写猎人弯弓射狼的情况。其实这是暗用了《楚辞·东君》“举长矢兮射天狼”的典故。天狼，是星名，古代用以代表贪残掠夺，作者在此代指辽和西夏统治者；“射天狼”则表明自己御敌保国的决心。

（3）正用典故

李白的《宣州谢眺楼饯别校书叔云》中有“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”以典代人，通过文章既以赞李云，也以自赞。“蓬莱”，为海中神山名，传说仙府中难得的典籍，均藏于此。《后汉书·窦章传》言：“是时学者称东观(后汉政府的藏书机构)为老氏藏室，道家蓬莱山。”这首诗中的“蓬莱”，是借指校书郎李云。“建安骨”为建安风骨之简称。东汉末建安时期，以曹操父子和建安七子为代表的诗歌，风格清新刚健，被后人称为建安风骨。“小谢”，指谢眺；区别于“大谢”(谢灵运)。李白非常推崇谢眺，这里有自比的意思。这两句中，上句称赞李云文章得建安风骨，清新刚健；下句谓自己的诗歌应像谢眺那样清新隽永。

（4）反用典故

有的词人取典故所述之人事而反其意用之，如辛弃疾的《满江红·送李正之提刑入蜀》，极力鼓励李入蜀做一番事业，首句化用李白《蜀道难》中的“蜀道之难，难于上青天”，将其概括为“蜀道登天”。本来，李白在《蜀道难》中要突出的是蜀道的高危艰险，辛弃疾在《满江红》中却强调通过艰苦的攀登可以上达青天，这就是典型的反用典故了。

用典用典有用事和引用前人诗句两种。用事是借用历史故事来表达作者的思想感情，包括对现实生活中某些问题的立场和态度、个人的意绪和愿望等等，属于借古抒怀。

引用或化用前人诗句目的是加深诗词中的意境，促使人联想而寻意于言外。“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”（辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》）

作诗的诀窍 写诗的小技巧篇五

1、明确立意。无论是写古诗还是现代式，立意都是开始写一首诗前就需想好的。也就是说在写诗前，要明确自己要表达的意思。然后才能展开来写。

2、讲究平仄。在古诗中，这一点体现得尤为明显。平声对仄声是古诗里一个普遍的规则，除了个别立意独特的外。而现代诗则比较自由，一般不会要求平仄。

3、要有韵脚。一首诗可以只有一个韵脚，也可以有多个，这样读起来也会给人朗朗上口的感觉。这一点，无论是古诗，还是现代诗，都是需要的。当然，也不能可以去追求押韵，导致诗歌拗口。

4、虚实相对。太写实的诗歌会缺乏意境。因此，一般都会采取虚实结合的写法。这样诗歌才会给人如梦如幻的奇妙感。

5、句式变化。一般的古诗由四句或八句组成，但抒写范围是可以无限大的，尽可能地发挥自己的想象力。那样才不会使诗歌给人一种呆板的感觉。现代诗歌也是一样，要富于变化。

6、讲究意境。意境是一首诗的灵魂，如果诗歌意境好，则完全可以忽略平仄、押韵、虚实等问题。现代诗更是如此。