在日常学习、工作或生活中，大家总少不了接触作文或者范文吧，通过文章可以把我们那些零零散散的思想，聚集在一块。那么我们该如何写一篇较为完美的范文呢？下面是小编帮大家整理的优质范文，仅供参考，大家一起来看看吧。

兰亭序鉴赏心得 欣赏兰亭序的感受篇一

硬笔书法发展到今天，早已无可争议的被举世公认为艺术——书法艺术，那么它和毛笔书法的结合，也早已成为势在必然的。既如此，硬笔书法的碑、帖学也就自然的应运而生。这是摆在每一个硬笔书法家、硬笔书法爱好者面前的首要问题和历史问题使命。

笔者多年研习毛笔书法并从事书法教育工作，早在多年前开始练钢笔字时，对钢笔字能否上升为书法艺术也持过怀疑态度，认为它没有更大的可塑性，不可以同毛笔书法并行相提。后经偶然的用心于硬笔临古碑，便惊奇的发现：小小的钢笔竟也能毫不逊色的写出古朴的碑字来，用于临毛笔古帖则更不在话下了。由此悟得钢笔书法不但也是书法艺术，而且有着广阔的前景，而这前景又在于向毛笔书法古碑、古帖中撷取大量的丰盛的养份。出于这个感受，笔者不但自己渐渐的迷恋硬笔书法，而且还向同仁及自己所在的师范学生大力的倡导、并推行硬笔书法临古帖“取法乎上”的教学方案，渐渐收到良好的效果。实践证明硬笔书法只有这样才能“如鱼得水”。否则，硬笔书法仅仅单纯的以当初的钢笔字实用性字独行天下，缺少艺术含量，就势必成为无源之水、无本之木。这些字帖早期流行于市面，其面目可谓“前后平直，上下方正，状如算子”但能说“此不是书，但得其点画耳”。这类字帖是处于一种狭隘之中（不是人们不能接受碑的古拙，而是缺少写碑精美的人）。因为类似的“馆格体”缺少对古碑、帖的师承，自然也就单调、乏味，不能称之为书法艺术，但这类字帖也有它的优势，至少很见功力的，作为一般的练字之用，或者说雅俗

共赏吧。

当前，相当一部分书法爱好者在自觉或在老师的引导下将硬笔书法向毛笔书法的古碑、古帖中浸润、渗透，这是一个方兴未艾的可喜局面，但看硬笔的一些报刊、报纸、专集中，感觉到还不够力度，还不能充分的显露硬笔书法的师承，继而师承再创新这样的既有古法底蕴，又兼或带有自己面目的好作品。当然，硬笔书法尚处在向古碑、古帖的过度阶段，还须要硬笔书法的同仁志士勤更不缀、协同努力，才能加快使硬笔从理论到实践的体系逐步走向成熟、走向完善。那么

这可贵的一步就是向传统的毛笔书法的碑帖中伸手。

初学者或硬笔书法水平不高的爱好者，直接临古碑、帖不易入手，尤其是许多古代碑版由于年代久远，石碑经过风化、剥蚀、字迹不易辨别，所以这就需要有高水平的硬笔书法家出版发行更多的硬笔临古帖的字帖，以弥补因直接临习困难的不足。而且古碑、帖的字较大（除小楷），直接缩小也有难度，所以，经过，硬笔临过的字帖应当是形神兼备、高质量的，笔者就试图进行这样的硬笔教学导向，并获得一定的效果。我们深知，临帖是学书法的不二法门，硬笔书法也是不例外的。好在硬笔书坛上的一些硬笔高手同时又是一些优秀的毛笔书法家，对碑、帖的临写驾轻就熟，具有较深的体会和造诣，这也是硬笔书法之所以在短时间内提高发展迅速的得天独

厚的巨大优势。如何进行硬笔书法临古帖不妨谈一点个人浅见：

1、硬笔，一般首当其冲所指的是钢笔，我们就以钢笔书写为例，钢笔的应用与毛笔相比较之下在于一个“小”字，小必然在使用时特别注重一个“巧”，巧在于书者特别注重心细，然后才能通过技巧的运用感知道硬笔笔尖的灵活变化和“笔法”的体现。硬笔的笔法与毛笔相比较，除明显的起笔时用的藏锋、逆锋和浓、淡、干、枯等墨色的变化以外，其它的如提、按、转、折、轻、重、疾、涩、驻、过等笔法一应俱全，所以硬笔是完全可以驾御临碑帖应有条件。

2、临习传统的碑帖，两者之间是有区别的，一般来说，临习真正意义上的墨迹是临帖，墨迹载体的纸张或帛与现在钢笔书写载体大抵相一致的，故而用钢笔临古帖比较直接便当。这里着重强调一下钢笔临古碑似乎有更值得注意的问题，因为钢笔的书写特性与写碑有一定的差异，一般钢笔墨水的书写习惯重在流畅，而写碑重在于表现质感，那么钢笔是否就不能写碑了那？既然钢笔的笔法与毛笔笔法有很多的共性，钢笔也一定能将碑的质感写出来，同样也能写出好的作品。但它要求书写者对钢笔的轻重技巧的细微程度要有很好的掌握，并在临写的过程，充分的感受到碑的硬朗与质朴的美感，所谓“运用之妙，存乎一心”切不可把碑的苍朴理解成剥蚀或抖笔，即便

面对风化、剥蚀的字迹也要“透过刀锋看笔锋”。

3、硬笔临碑帖，在临习的选择上与学习毛笔书法学习路径没有多大区别，写帖仍然可以从正楷入手继而行楷、行书草书等，写碑则建议也从比较规范、秀逸的如魏碑《元倪墓志》、《刁尊墓志》、《石夫人墓志》；隶书则不妨从《曹全碑》、《礼器碑》、《朝侯小子残石》继而不妨再向结构奇崛的方向发展。临古碑帖也同样要求在一个“象”字上用功，要力求形神兼备，因为我们用硬笔临古帖的目的不在于走形式，而在于向古人优秀、典范的法帖中汲取营养，使硬笔书法的艺术含量越来越高，路子也越来越宽，所以孙虔礼叮咛的“察之者尚精，拟之者贵似”仍然是

学习硬笔书法的至真道理。

4、无论学毛笔书法还是学硬笔书法，往往都注重对字的书写和表面的技巧而忽视了读碑重要性，读碑要分两个层面，一是读用笔、读结构、读风格；二是读碑文、帖文。前者是很多人能够作到的，后者读碑文、帖文则往往受到文言文的限制“而不知其所以然”的视而不见被回避了。不读碑帖的损失至少有二：一在临帖的环节中最后的一环是背临，如果不能背读帖文，则给背临整句带来不便，或者很难背临；第二在我们笔下所临的碑帖都是历代留下的经典的或佛经、或颂文、或祭文、或题记、或记事、或诗章、或咏物、等古文学作品，这对一个书法爱好者或书家都是一个得天独厚的增长古文知识学修养的来源。然而在当今出版的字帖当中大多都不做释文断句，更不做相关的内容、背景说明，或者编者本身也和大家一样缺少相关的知识，实则如果将碑帖上升到学的层面，碑帖文、作者、书者、刻者、收藏年代、历史等都将成为核心内容。这也标明，如果硬笔书法家能够称其为家的话，应当是使这门艺术厚重的整体意义上的家，单纯的停留在出几本正楷、行书字帖家的话，应当理解为现代人对家的要求简单或者无须太高的缘故。

5、说道硬笔书法的碑、帖学也会使人联想到碑与帖的流派分庭抗礼的问题。历来就有南帖北碑的之说，在书法发展史中，曾经历过刻碑的风靡时期，如唐以前；也有过漫长的帖学阶段，如宋、元、明代；亦有过清代的宗董（其昌）期和宗赵（孟俯）期；亦有过康有为、包世臣的大力倡导碑学的昌盛时期。所谓晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、元、明尚态……而今天的历史是人们的视野开阔，思维开放的时代。全方位立体的认识世界和领略艺术才是现代人崇尚的精神风貌时代。我们看传统的勒碑刻石上的字是美的，书于帛书、纸上的帖也是美的，碑刻具有古朴、质拙、凝重的特色，其线条耐人回味，帖具有隽永、润泽、飘逸的特色，其线条圆活、流畅给人以清新、洒脱的舒畅美感。在大千世界中阴柔美和阳刚美都是并存的，所以笔者以为碑学和帖学都是一个书家所应该掌握的必备的知识，偏废一方，都会使你的书学显现不足，更何况人的情绪不能总是处在一种状态中，如果说书法可以“达其性情，行其哀乐”，那么在不同的情态中写字作书，书风、书品、书体就会与你的笔调、节律和你的心情合拍的。词论家刘永济说：“文艺之事言派别不如言风会言风会，派别近私，风会则公也”言派别则主于一二人。易生门户之争，言风会，则国运之龙替，人才之高，体制之因革，皆与有关焉。”书法之碑、帖流派之见，也应“言风

会”更好吧！

无论是碑、还是帖，中国书法的几大字体都在写、刻之列，说到底它们也就是行笔的两种方法，就是我们常说的“笔性”的划分。相信古人在一定程度上把行笔结字以“屋漏痕”的自然之妙用于笔端凿于石上的。一味的将碑的涩感去掉，不思考韵致的直白临写，也会使所临碑帖索然淡漠的。这方面属技法范畴，不多赘述。总之，倡导硬笔书法碑、帖学是硬笔书法向前发展的必由之路，它是脉与络的承袭，灵与肉的合体。让硬笔书法的洪流汇入祖国传统文化的浩瀚海洋吧。

综上所述，皆笔者在学书实践中所见所感，挂一漏万难免，乞在硬笔书界掀起一个碑、帖学的风尚，使其受益于同好和启发无数的硬笔书法后来者。

兰亭序鉴赏心得 欣赏兰亭序的感受篇二

以歌曲【兰亭序】为例

所属专辑 ：魔杰座

歌手：周杰伦

作词：方文山

作曲：周杰伦

地区：中国台湾

发行时间：2008年10月15日

唱片公司：杰威尔音乐

歌词：

兰亭临帖 行书如行云流水

月下门推 心细如你脚步碎

忙不迭 千年碑易拓 却难拓你的美

真迹绝 真心能给谁

牧笛横吹 黄酒小菜又几碟

夕阳余晖 如你的羞怯似醉

摹本易写 而墨香不退与你共留余味

一行朱砂 到底圈了谁

无关风月 我题序等你回

悬笔一绝 那岸边浪千叠

情字何解 怎落笔都不对

而我独缺 你一生的了解

无关风月 我题序等你回

悬笔一绝 那岸边浪千叠

情字何解 怎落笔都不对

而我独缺 你一生的了解

无关风月 我题序等你回

悬笔一绝 那岸边浪千叠

情字何解 怎落笔都不对

独缺 你一生了解

弹指岁月 倾城顷刻间烟灭

青石板街 回眸一笑你婉约

恨了没 你摇头轻叹谁让你蹙着眉

而深闺 徒留胭脂味

人雁南飞 转身一瞥你噙泪

掬一把月 手揽回忆怎么睡

又怎么会 心事密缝绣花鞋针针怨怼

若花怨蝶 你会怨着谁

无关风月 我题序等你回

悬笔一绝 那岸边浪千叠

情字何解 怎落笔都不对

而我独缺 你一生的了解

无关风月 我题序等你回

手书无愧 无惧人间是非

雨打蕉叶 又潇潇了几夜

我等春雷 来提醒你爱谁

（低哑二胡..一种凄凉的音色就这样沧桑地诉说着..）

《兰亭序》已在月色头上..余音绕梁;三日不绝..真正品音乐的人.绝不会说什么《兰亭序》比不上《青花瓷》.《东风破》才是最绝..不同于菊花台的悲怆..青花瓷的凄美..东风破的离愁..而兰亭序更多的是沧桑与无奈..《兰亭序》要阅懂歌词背景内涵..听入身在其中的意境...再与中国古文化书法相连..「兰亭临帖 行书如行云流水 月下门推 心细如你脚步碎」

「千年碑易拓 却难拓你的美 人雁南飞 转身一瞥你噙泪」

方先生遣词用句唯美令人拍案叫绝!以书法的行书行云流水.描写心细的古代女子在月下推门出来脚步轻移的姿态..再描写女子的绝世美貌无人能模仿比拟..最后暗喻王羲之的年代东晋.正是王室南迁落魄之际.徒留佳人在北方..「无关风月 我题序等你回 悬笔一绝 那岸边浪千叠」

虽说无关风月..我题序等你回一首诗..但是当手中悬笔欲落款之际..心中激荡的思绪却也不免如岸边千叠的浪~ 而爱情何解..怎麼落笔都不对..若不是真的谈过一回恋爱..恐一生也无法临摹出如兰亭序般千变万化的情!

「掬一把月 手揽回忆怎么睡」

方先生继青花瓷后再次打捞月色..手揽回忆..何等思念..长天净..绛河清浅..皓月婵娟..思绵绵..夜永对景..那堪屈指暗想从前..「夕阳余晖 如你的羞怯似醉 青石板街 回眸一笑你婉约」

「心事密缝 绣花鞋针针怨怼 若花怨蝶 你会怨着谁? 」

兰亭序实属句句是诗..条条押韵..意境高雅深情..曲韵婉约有神..「雨打蕉叶 又潇潇了几夜 我等春雷 来提醒你爱谁.....」

红了樱桃..绿了芭蕉....风又飘飘..雨又潇潇

最后二胡把这种绝美凄伤..婉转牵肠的意境诠释的完美!

与上一张专辑不同的是，周杰伦这一次从古典瓷器到古典书法的转变。其古韵不退，却用流行的方式阐述了古典的书法。与王羲之大有不同。兰亭序是天下第一行书，本来表达的是“人之相与，俯仰一世”。

方文山这一次别出心裁。把古典的内涵用现代的流行来解释。兰亭风花，悬笔表情：

“兰亭临帖 行书如行云流水 月下门推 心细如你脚步碎” 那一段爱情好像如兰亭的行书，纤细，婉约，不羁，似行云流水，却又不乏细腻，有一些青花瓷的味道。但是，你早已经离我而去，那份爱就像碑上残缺的题序，揣摩不定，我的真心要送给谁呀？

“山月不知心里事”，风月又怎么能了解我的失意？爱情不在，因为我不了解你，无法捕捉到你的内心，我该怎么办？只有在碑上题序了。看着那岸边千叠的浪，这却是我的行书！承载着我的爱，只是，写完行书我才发现有空空荡荡的感觉？为什么？情字何解？怎落笔都不对呀，我抓不住你的内心！！

“又怎么会 心事密缝绣花鞋 针针怨怼？”我心中有愤恨万千，只因为没有你。但方文山继承青花瓷的风格，并没有直接点出我心中的悲伤，我是静静的，柔婉的，在碑前题序。只等春雷，惊醒你——也很有“天青色等烟雨，而我在等你”的味道。但青花瓷是一种等待，毕竟彼此相爱，这份爱会继续，只是相见无期。而兰亭序中的爱，是我已经失去的，再等下去，也只是等待一种无奈。因为彼此不了解，所以等待变成了单相思。唉！就把希望寄托在春雷上好了，听到那春雷，你会爱我吗？

兰亭序鉴赏心得 欣赏兰亭序的感受篇三

浅谈书法的临习

作者：付晓艳

来源：《新校园·上旬刊》2013年第08期

书法作为中国的国粹之一，是汉字的一种独特的表现形式，也是世界上唯一一种由文字演变而成的艺术。这种转变并不是在文字以外另起炉灶，而是汉字本身原始的内在品质的流露，是由汉字的特质决定的。它带给我们的不仅是认读和交流的形式，更多的是线条中流露出的美。虽然现在毛笔已经不作为主要的书写工具，但并没有退出历史的舞台，它的艺术功能并没有减退，临习书法仍然是我们学习生活中的一部分。那我们怎样才能学习好书法呢？本文就如何临习书法谈一下自己的感受。

一、关于选帖

在学习书法的过程中，首先会遇到选帖的问题，选帖作为学习书法的开端，不能不说是一个很重要的问题。书法有篆书、隶书、楷书、行书、草书等各种书体，初学者在选择时应采取何种，说法各不相同。清代陈介琪在《习字诀》中主张人人从汉魏刻石入手，包世臣则说应从唐楷入手。不管从何种书体，于此有最重要的一语，在选定之后，不可像走马灯似的轮换着书写。这是最易犯的病，同时也是最绝望的病，即为换来换去。

那么如何选定呢？有什么原则呢？笔者认为，要根据自己的兴趣和爱好。每一种书体的书帖都有自己的优点：汉隶笔法简易，造型古朴，易于掌握；唐楷结构严谨，笔法森严；行书放纵流动，迅捷活泼。在此基础上选贴，有些人喜欢秀丽多姿，有些人喜欢苍劲豪放，有些人喜欢厚重丰满，有些人喜欢痩劲挺拔。要结合自己的实际情况，不要有从众心理，别人练什么就跟着练什么，别人学什么自己就跟着学什么。要发挥每个人的优势，强迫去临是临不好的，是难于入境的。

二、关于临习

学习书法，临习是必不可少的一个环节，是学习书法的必由之路。现在，通常又叫“临摹”，实际上“临”和“摹”是两种不同的方法。“临”是对帖而书之，“摹”是薄纸蒙于碑帖上，随字而拓，依其形迹而复写称“摹”。宋代姜夔《续书谱·临摹》云：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”这是对临、摹的利弊和得失的经验总结。摹写，因为下边有影格依托，笔随影走，容易得原帖字的点画位置和形体结构。也正因为有这种依托，摹写时往往会忽略笔意的表达。摹了之后，容易忘却，不易巩固。临，是靠自己的目力心力去书写，较易体现原帖字的笔意，但因为无依托，往往易将原帖字的间架位置写走形。因此，临、摹都应“经意”，认真对待，先摹后临，临中亦可再摹，临摹交错，互相结合，兴利去弊，取长补短。如此不断努力，就可化古为我，兼得帖字之形神。1.写字要苦练加巧练

北宋书法家欧阳修在《试笔》一文中说：“作字要熟，熟则神气完实而有馀，于静坐中，自是一乐事。”他所说的“熟”就是我们练字要反复临习，要有数量的积累。但只有数量的积累也不一定能够练好字。在有数量的同时还要巧练，在临帖的过程中一定要动脑筋，发现问题的时候要及时纠正。第一遍临错了，第二要改过来。如果不能，只是一味地临下去，实际上是在重复自己的缺点，强化和巩固自己的缺点。所以坚持苦练的同时要动脑子，要巧练，这样在临习过程中才能不断地突破。2.练手又要练眼

对于一本字帖一味地临习，一味地摹拟，容易陷入麻木和僵化的被动地位，让古人牵着鼻子走，离开所练的碑帖就无所适从，寸步难行。原因是眼睛看的东西太少，视野太窄。练眼的目的就是要从“对临”过渡到“默临”，要从“入帖”过渡到“出帖”。练眼是对练手的深化，眼睛的训练比手的训练更难，眼睛看不准，手也就难以表现。所以要练好自己的眼，靠眼睛的探索、手的实践在“入帖”和“出帖”中出入自如。3.练字结构是首要 字形的美与丑是给人的第一印象，也就是两大要素之一的结构，另外的一个要素是笔法。临字时，一般笔法容易掌握，结构却难以控制，尤其是中国汉字虽有规律，但是难于字数的繁多，给掌握结构带来很大的障碍。在习字时要着重解决结构的问题，欧阳询的结体三十六法，李淳进结体八十四法，黄自远的结构九十二法等，这些结体方法对于我们练字是非常有帮助的。

另外，解决结构问题，还可以运用黄冬梅在《书法工具手册》中提到的组诗词记字法，也很有效。具体方法是，将帖中的字组成唐诗或者字词，帖中没有的字可以举一反三或请教师指点，每首诗、每个字都应严格推敲，然后反复习之，直到默临为止。一年攻下五十首七绝唐诗，就是掌握了一千四百个字的结构，久而久之，除去反复应用的字，数量也是相当可观的。再有，我们临古人的碑帖，天天与古人打交道，在不断学古的同时也很容易走入古人的误区。所以，在学古的同时还要把握好“笔墨当随时代”，不断地探索、追求，掌握更多的理论和方法，再应用到实践中去，才能不断地突破与发展。篇二：书法临摹与创作心得体会

书法的临摹与创作

时光荏苒，学习书法已有二十多年的时间了，从最初的兴趣爱好到现如今从事专业，我想除了坚持以外，更主要的是领悟和学习古人的经典作品。对于学习书法而言，临摹与创作是一个老生常谈的问题，学习书法的人都能言之一二，但观念和体验的差异往往会造成截然不同的艺术实践和艺术效果。

谈临摹，必须先清楚临摹的目的。临摹是中国传统艺术学习的一个重要手段，他是技艺的学习，风格的吸收，同时更是艺术感觉的积累和提升。对于每个人而言，都有其潜在的艺术感觉，孩童写字有他的自然天趣，成人初习书法亦有他的自然天性，但这些自然大都是原初而低级的，需要通过磨练和打造来提升，使之最终成为一种高境界的自然天成，临摹便是磨练和打造的最好方法。往持有不同的观点。持否定态度者以“妙在能合，神在能离”,“他神”和“吾神”的相互独立来强调艺术个性的张扬，认为“如灯取影”不足取，它无非就是文人笔下的渲染和无法实现的美好愿望罢了，他们认为对于习书者而言，临摹无需苛求点画的形似。但我认为，“灯下取影”的对象是为历史所检验，为人们所公认的经典，能做到“灯下取影”般的精准固然很难，但却必须是我们努力追求和认真实践体验的目标。

以个性狂飙而引领明末书坛的“字林侠客”徐渭对临摹之法有这样的判断“毫发失真则精神顿异，所贵详谨，精意摹搨，凡肥瘠工拙要妙，俱一一穷之，不失古人位置之美”。虽然这里徐渭强调的是摹书，可见他对古人书法精准体验的重视。清代王澍在《论书心语》中更有“临古须是无我，一有我，只是己意，必不能与古人相消息”的论述。对经典“如灯取影”地实临正是我们与古人真正相消息的最好方法，其目的是“意与古会”。在某种程度上，书法的经典实临与西方绘画的素描写生有异曲同工之妙。素描是西画用以提高观察事物和表现事物能力的主要手段。它要求通过精准刻画物象来达到传物象之神的目的。而书法的实临也绝非是简单的点画模仿和造型复制，它需要我们在追求与经典点画的相契过程中，掌握观察对象的方法，通过准确刻画点画的粗细、长短、方圆，在运笔的徐疾、收放、含露、提按之间来体验 其中心、手、笔三者之间沟通、会意的感觉，努力与古人神交会通，寻求艺术的共鸣。实临不仅仅是对一种风格的学习，它更是积累。这种积累的深度和厚度以及有效性是以对经典把握精准的程度为前提的。如果没有以点画相似为前提的。如果没有以点画相似为基础，临摹者即便自认为有感觉，那也很可能是主观的臆断。正如人与人之间的对话和交流，相互间如果水平相当或者相互甚为了解，话题便能展开并且深入，否则只能是客套寒暄，而难以产生思想的火花，甚至南辕北辙。品格融为一体，成为其身体的内在成分，它的呈现才可能是真正自然地，“书为心画”的艺术价值才可能重回我们的书法创作中来。篇三：书法临写心得 书法临贴之真书、草书

五原县高级职业中学 李青山

很多人在软笔书法临贴过程中谈到：初学书者不宜临写行书和草书，而应多以真书临习为要。在此，笔者认为：这个初学的期限应是多久？一年、三年还是五年。事实上，前人都不会给出一个明确的时间概念。我认为，所谓的初学者应是刚接触书法，并开始临习者，而初学阶段就是达到入贴这段时间，也就是说能够临写得和贴中一模一样，出入不大为止。而这段时间可能会因每个人的资质不同而变得长短不同，快则三、五个月，慢则三年五载不等。那么这之后临习何体就成为书法界一直争论不休的一个话题。有人认为：不应过早地涉猎行书、草书之类，而应继续临习真书。笔者在此处不敢苟同。曾记得唐代书法大家孙过庭在书谱中谈到：’真以点画为形质，以使转为性情，而草以使转为形质，以点画为性情’，还说到，’草不兼真，殆于专谨，真不通草，殊非翰扎。’意思是说，写草书不兼有楷法，容易失去规范和法度，写楷书不旁通草意，那就难以称为佳品。由此可见，一个人如果只懂得临写真书，那么终究不会有大的突破，也不会有成功的作品问世。所以说，真、行、草兼要涉猎才能达到触类旁通之功效。2014年11月18日晚篇四：书法练习心得体会

书法练习心得体会 桃溪中心学校 兰新泉

之前很少接触书法，现在经过一个学年的练习,我终于领悟到了书法也是门很美的艺术，它是有精神和灵魂的。但经过一个学年的书法练习，我学到了很多.至少我们学习它可以了解更多的书法知识写字技巧。还能了解一些历代书法家和书法家的作品。特别是能锻炼一个人的毅力与耐性。学书法,如果真的投入当中的话,你可以感受很多的乐趣.果真没错,我个人比较偏爱楷书, 俗话说：“万事容易开头难”。临摹是学楷书的一个不可缺少的过程，要掌握书法的运笔技巧，就得下苦功夫。初临摹字帖时，不知从何做起，临了几帖，觉得模仿的不像，就重新临帖，结果越临越不像了，真有点左右为难,但我还是坚持临帖，久而久之心浮气躁渐渐消失，发现静下心来的临帖要比粗枝大叶的模仿一翻效果更好些。通过学楷书，使我深深的懂得了要想写好楷书，不只是机械的临帖，关键在于笔法，选一些比较轻灵，多筋的圆笔碑帖临写，使字做到筋骨并用，方圆并举，快慢互用，富于情趣。要真的学好某种字体风格是不容易的。首先你得对所历代书法家和他的作品要有一定的了解,然后要掌握他的书法特点和运笔技巧.其实书法的境界确实是无穷大的,你要学好它,真的得花时间,我们要花时间去领悟某种字体风格,多去了解些书法家的时代背景和他作品诞生的背景.只有这样我们才能全面的掌握某种书法风格.学书法，我认为我们最好还是得从临摹开始，我们要注意向他人学习，向他人的优点学习，把他人的好东西吸收过来，才能高自己的书法水平，如果不向他人学习，就不能丰富

和造就自己。当然在临习前人的作品时也不能盲目的临，要慢慢形成自己的风格，要注意对名帖进行研究，要取其长去其短，为我所用，通过不断的实践和探索慢慢形成自己的风格和特点。

书法的道路是漫长的，没有捷径可走，只有继承传统，下苦功夫去练，才能有所创新有所成果，只有持之以恒脚踏实地的去多临帖，多练，多写，才会进步，否则，写出的字是经不起观看的。“梅花香自苦寒来”。我相信只要我们付出了努力就一定能够学好书法的。篇五：书法各体临习方法大全 书法各体临习方法大全

书法各体临习方法大全

一、关于笔纸的选择

1、笔：大字用兼毫，小字用狼毫。

2、纸：

（1）大字用生宣，小字用半生半数洒金宣，不主张用熟宣创作书法作品。2）手工毛边纸原料采用纯竹料，纸性半生半熟，自然晾干，具有吸水性、拉力好、柔韧、墨干不

二、关于小楷的临习

1、临习《宣示表》要抓住其大巧若拙的字态、古雅朴茂的点画和清和简远的气韵等艺术特点，用笔轻落轻收，结朗停匀、宽绰有余”的总体特点。

2、小楷总体属于帖学，如能参以汉魏笔意体势及敦煌写经之率意，会增加蕴藉隽永之笔致。

3、小楷的用笔尤以能见锋颖为高妙，这就要求处理好“清”与“腴”的矛盾统一。“清”是指墨无散漫而锋颖妍。亦清亦腴，则骨血温润，醇雅冲和，可入古人堂奥。欲小字有大气象，必重墨气，既要笔致沉重，又要点画

4、要做到“小字当如大字”，除要写得疏朗停匀、宽绰有余外，还要象高二适先生说的小字要多墨气，要笔迹着墨力。、小楷与大楷迥异，大楷先从点画要求入手，小楷则以结字为首要。小楷以其小，每笔的走向、笔画与笔画之间姿态确非易事。若要笔画多变化，运腕为紧要。高二适先生曰；“小楷亦纯乎运腕，一涉指功即不能成。”故临顿挫分明，极力控制不假指功之技巧。

6、小字与大字迥然不同，不能互视为放大或缩小。大字本身易于恣肆纵放，若过分或曰一味纵放，则会流于轻宜放中有敛；小字本身收敛，若一味收敛则形拘笔滞，也会失于轻糜，故小字宜敛中有放。由此可知二者有质的三、关于正书的临写

1、喜欢大字可学颜体《勤礼碑》或魏碑，如《张猛龙》、《扬大眼》、《郑文公碑》等。

2、临习《张迁碑》应注意用笔上（点画）的自然流畅，尽量避免抖搂做作。要通过刀锋见笔锋，不必刻意追求的那种效果。

3、智永楷书《千字文》历来被认为是较独特的和较好的临摹范本，在临习中既可熟楷法，又能涉草法，习楷自会

四、隶书的临习。

我们主要以《曹全碑》为例。临习《曹全》，能将圆润、舒松、秀逸、典雅为特点的阴柔之美写出来，是很不容有的虽笔断而意连。具体说大部分用笔是内掖暗转，波画是逆起顺拖中作圆弧状提锋，不是折笔侧锋处之。

五、关于行书的临习

1、学习行书以临摹《圣教序》为宜。要把握此帖的艺术风貌和特征，如笔致遒润儒雅、字态俊丽秀逸、气息中硬劲挺，点画的组合、偏旁的揖让、牵丝映带、笔势字势等纯出自然。通临时注意纠正线条拖沓纤弱，即骨不健的基础上，就要打好攻坚战，从字型、字势，笔型、笔势及笔画的粗细对比、墨色变化（可参照兰亭墨迹）等方字型上下功夫，达到在创作作品时如囊中探物般的熟练程度。一件作品水平的真正高低，甚至可以说书法的内行一点点上，所谓“纤维向背，毫发死生”是也。所以临写时一定要特别注意细节，包括笔画位置、粗细长短搭配及字形的揖让、呼应关系等，哪怕是细微的变化也不放过，以训练、提高自己的眼力。有了《圣教序》的基础，学章法、贯气及细微之处；然后再学王之诸手札，学习王羲之怎样因字赋形、因情谋篇等等。

兰亭序鉴赏心得 欣赏兰亭序的感受篇四

南 京 师 范 大 学

毕 业 设 计（论 文）

（2011届）

题 目：

中国传统民间艺术在现代的生存、发展和继承 学 院： 美术学院 专 业： 美术学(装饰艺术)姓 名： xxxx 学 号： xxxx 指导教师： xx

南京师范大学教务处 制

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碑帖临习心得

摘 要

学习书法，总是必须经历临摹再到创作这一程序。临摹阶段，我们会运用许多临摹的方法，此后才能逐步进入创作状态。临碑和临帖，我们从中得到的感受和书法技法是不一样的。将碑与帖的技法同时融合在一起，书法创作可以变得更为精彩。

关键词:碑；帖；碑帖融合；临习；创作

abstract learn calligraphy, always must experience copy this program again to g stage, we will use many copy method, these can we gradually entered the creation of the ile, esther from copying tablet and we get feelings and calligraphy techniques are not the same.i will be the tablet with the techniques and esther technique fuses in together, so my calligraphy creation can become more ds: eager to learn, copying, techniques, creation

目 录

绪论

一、临习碑帖的方法和作用…………………………………………………（1）

（一）、实临法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（1）

（二）、指临法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„(1)

（三）、心临法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„(1)

（四）、意临法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（2）

二、通过临习碑帖得到的书法技法…………………………………………（2）

（一）、在用笔上„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（2）

（二）、在结构上 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„(3)

（三）、在用墨上„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（4）

（四）、在章法上„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（4）

三、临习碑帖对我书法创作的启发与作用…………………………………(5)

（一）、楷书创作„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„(5)

（二）、隶书创作„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（5）

（三）、行草书创作„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（5）

四、结语………………………………………………………………………（6）注释…………………………………………………………………………（6）主要参考文献………………………………………………………………（7）附图„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（8）

绪论

临习古代书法,不可避免的会接触到碑帖这个概念。通常，“碑”指的是石刻的拓本；“帖”指的是可以取法的古人墨迹；而“碑帖”二字合用，泛指书法范本。就临习而言，碑和帖并没有谁轻谁重的问题。

本文刻意将碑和帖区分开来，为的是突出碑和帖的不同作用和价值，以及带给我的不同感受。

我之所以选择这个论题，一是回顾自己这四年之所学，二是梳理一下自己学习书法的一些心得，三是为我的毕业创作做观念上或思路上的准备。

本课题主要解决的问题，是如何从临摹碑帖逐步过渡到书法创作上去，其实就是如何将临摹碑帖过程中获得的一些经验或技法运用到我的书法创作构思中。

一、临习碑帖的方法和作用

学习书法，应当从临仿前人经验成果开始，集古今之大成于我身，学而优则创，在继承古代传统的基础上追求变化，从而张扬个性。将自己品德、学识和情感投入到字里行间中去，从中找到一种“登临绝顶我为峰”的感觉。这就是一种跨越，一种超脱，一种腾飞，一种跨越古人之门槛、另辟自家之蹊径的感觉。但是“胖子不是一口吃成的”，凡事都有一个循序渐进的过程。开始阶段，临帖是学习书法的“必经之路”。就像清代书家包世臣在《艺舟双楫》中所说的:“先能察，后能拟。察进一分，拟近一分；拟近一分，察进一分，终身不复止。”【1】 临习范本的几种方法:

（一）、实临法。这是最常用的临帖法。此法就是将范本放于眼前，用毛笔对照着写，通过观察与理解法帖来摹拟范字。开始时可看一笔写一笔，看一字写一字。待临熟了，便可看几字或几行而写之，这就是通常所说地对临。待对范本中每一个字、每一行都有了精熟的记忆与理解，便可凭印象将全帖写出来，这就是背临。临帖要临到背临的程度。实临法因能充分结合眼手脑且很有效果，所以广泛地被每一位学书者应用。这就是所谓得“心慕手追”的功夫。

（二）、指临法。这种方法可用于不具备纸、笔的情况。凭对范字的记忆进行“临习”或“创作”。就在这种独特的书法学习中，往往能加深对执笔手感与运笔疾缓的理解与把握。这种方法不仅在当代被人采纳,就是在清朝时，便有郑板桥睡觉时用妻体习字的趣史为例，广为传颂。

（三）、心临法。在脑海里设一张纸、一支笔来临习范字，也是一种有趣而有效的方法。其实这种方法被每一位学书者于无形中运用。当临摹法帖时，先观范字，加深理解，而临摹落笔之时便在脑海里有对范字“演习”或“放影”的过程，即便只是瞬息即逝。这与“意在笔先”的书论不谋而合。其实，在众多的休息、闲暇之余，我们若能有效利用“心临”之法，进步往往会在下一次实临中显露出来。

（四）、意临法。这是临摹碑帖能产生气韵、意境的方法．被众多书家广为运用。苏轼说:“临帖不在得其形而在得其神，欲得其神，先得其意，意得，神斯得矣。”【2】临摹碑帖时不求一字一画肖合范本，但求整体气韵生动自然。这是一种带有创造性的临摹方法，这有这样临摹才能顺利过渡为创作。明、清时期的王铎、何绍基都擅长此法。王铎传世的很多杰作均是临摹古人的作品,他临前人书法而不被前人所囿,很重视自己对传统的理解,并喜欢将自己的理解与古人的书法精华结合,呈现的却都是他的个人风貌。

二、通过临习碑帖得到的书法技法

临摹是学习书法的重中之重，学书者要视临帖为日课，潜心修研、方法适宜，细心用脑，那么临帖才能事半功倍。但是临帖究竟是想从中得到些什么呢？古人云：“书之要道，神采为上。”【3】所以书法要想写好，重要的是写出你的神采。但是神采并不是那么容易得到的，这需要提高自身的修养和文化水平，然后通过书法技法上的表现，才有可能达到。显然，我们临摹碑帖首先要得到的就是书法作品中的技法，而书法技法包括用笔、结构、用墨、章法四大要素。

（一）、在用笔上: 卫铄在《笔阵图》中云：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”【4】还说：下笔点画波撇屈曲，皆需尽一身之力而送之。”【5】而张怀瓘在《玉堂禁经》里也说：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。”【6】所以，学书头等大事即是用笔。

什么样的用笔方式决定什么样的点画意味。这里简单介绍我觉得比较重要的两种用笔方式：

1.碑学用笔：王羲之临习汉魏书迹，并且能化和自然，因此他的用笔“力能扛鼎”，变化莫测，正是掺杂碑学用笔的体现。他曾自述这一历史转折：“羲之少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟爵、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。„„遂改本师，仍于众碑学习焉。”【7】碑学用笔会给人一种金石之味，像《石门铭》（如图1）、《爨龙颜碑》（图2）、《张猛龙碑》（图3）这些碑刻一样，折角与转折处果断、刚劲，有一种刀锋切割地感觉；尽管刻凿过程中刀斧可能起到了强化作用，但不管怎样，这样的笔画效果是我们临习时需要用心体会、学习得。在用毛笔书写

时，为了迎合碑刻效果的表现，所以，一般用逆入绞裹之法，令笔锋凝聚，并蹲锋蓄势，使绞裹与蹲锋所致的弹性一并合力于石面上，达到苍涩、浑厚，犹如犁耕般艰行得效果，所出线迹毛涩、雍容、浑厚，有磅礴之气。

2.帖学用笔：帖学是在帝王、官宦等统治阶层的调教下成长起来的书学体系，所以会带有唯美、工谨、规范甚至甜俗的因素，正如孙过庭说得“而今不逮古，古质而今研”、“夫质以代兴，妍因俗易”。【8】帖学用笔中有许多微妙地提按、使转、方圆变化，习之得当，可以呈现出“锥画沙”、“屋漏痕”、“折钗股”、“印印泥”、“壁坼书”、“孤蓬自震，惊沙坐飞”等用笔效果。但若习之不当，则容易有蘼弱、纤细、单调、轻滑、柔媚、平板、谨细的弊病。传褚遂良书《大字阴符经》（图4）即是帖学用笔的经典代表。

（二）、在结构上:结构又叫结字、间架；就是将笔划搭配组合成字。搭配组合是否得当，关系到一个字的形体姿态是否美观。元代书法家赵盂頫说“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”【9】结构与用笔是密切相关、相辅相成得。

1．碑学结构：平衡对称是碑刻结构的常规要求，古代书法家提出字形结构要 “平正安稳”(王羲之《书论》)，【10】“四面停匀，八边具备，长短合度”(欧阳询《八诀》)【11】，都是指字形结构必须符合平衡对称的原则。要做到平衡对称须掌握：

①.字的重心平稳。字的重心是支撑整个字形平衡对称的中心点。

②.比例适当。字由几种笔划或几部分偏旁部首组成，各部分所占的比例要适当，整个字就会显得协调均衡。

③.疏密匀称。字的笔划有繁有简，笔划繁多的字要写得紧密些，笔划简少的字要写得宽疏些。疏密匀称，整个字就会显得均匀得体。图1，图2，图3呈现得就是碑学结构的特点。

2.帖学结构：帖学结构除了要平衡对称，大多数情况下还需要富有变化，： ①参差变换。一字中常有相同的点划或相同的组成部分，书写时要做到同中有异，尽量避免或减少形态相同。

②相互迎让。对字中的点划、偏旁、部首之间的搭配为突出主与次，要注意相互迎让，有的要收缩些，有的要舒展些。

③相向相背。字中的点划或偏旁有的相互面向，有的相互向背，要注意向背分明、配合相宜。

④正欹相参。字的形体有对称形的，有偏斜形的。要做到“正中览欹”、“扁中求正”使字的形体结构既具平正美又具欹侧美。

⑤虚实相生。字的笔划搭配要有虚有实、虚实结合，避免塞闭呆板。

⑥点划呼应。一个字是由各种点划组成的有机整体。要注意点划之间的相互呼应，形断而意连，使字中点划浑然一体而气势连贯。观（图5）张旭草书就可以看到参差变换、相互迎让、相向相背、正欹相参、虚实相生、点划呼应这些特点。

（三）、在用墨上：用墨是书法技法中的一个重要组成部分，历来为书家所重视，清包世臣在《艺舟双楫》中云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键已。”【12】董其昌则说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”【13】故历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究。书法用墨主要分为浓墨、淡墨、枯墨、润墨这四种。

1.浓墨 浓墨作书不但要黑而且要黑中透亮。观苏东坡、颜真卿、康有为等书家的书法墨迹，多以浓墨书写，沉厚朴茂之中更显空灵。碑学多用浓墨书写,观因为用浓墨书写呈现出一种厚重，沉稳，扎实的艺术效果，但要注意应以墨不凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面

2.淡墨 淡墨作书给人淡雅古逸之韵，空灵清远之感，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易伤神采。一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶、正书。明代董其昌最擅长用淡墨，可谓“淡墨高手”。其自言：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”【14】

3.枯墨 飞白、枯笔、渴笔是书者运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法（形态），能较好地体现沉着痛快地气势和古拙老辣地笔意。唐代武则天女皇喜作飞白书，其亲书《升仙太子碑》（图6）的碑额，现收藏于浙江海盐县博物馆中。枯笔，指挥运中笔毫墨干用笔迅猛磨擦纸面，笔画所呈现出得毛而不光的笔触线状，宋代书家米芾善用此法。渴笔，是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力磨擦纸面而形成地枯涩苍劲的墨痕，唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”所指即为枯墨用法，其笔触疾中带湿，枯中见润，干而实腴，所谓“干裂秋风”。【15】

4.润墨 指润泽的墨色从点画中微微漫润渗化开来，古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。由于墨之滋润，故润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色渗润中使点画有丰腴圆满的韵致润墨适宜于表现外柔内刚、劲秀峻爽的意境。明代书家王铎喜用润墨并创立了独树一帜的“涨墨法”。（图7）即是王铎的作品，涨墨之法运用的出神入化。

（四）、在章法上:章法和结构其实是密不可分得，字与字、行与行的结构叫章法，也叫布局，布局也叫布白，章法的形式也具有多种多样的变化。不同书体有不同的表现形式。隶书、楷书的主要形式是“纵有行，横有列”，也是书法章法最基本的形式。就是

在成幅书法中字的横与竖都成行。它具有行行分明、字字得所、端庄整齐、醒目清丽的特点。行书、草书则采用“纵有行，横无列”，即一幅书法中的字竖成行而横不论。它以适应行、草书的字体大小不等，形态多变，、笔划牵连、脉络贯通、一气呵成等为特点。因为碑学大部分都是楷书和隶书作品,所以大都呈现一种“纵有行，横有列”的章法,而帖学大部分则是行草书,不是“纵有行，横无列”,就是满目云烟,点画狼藉!

三、临习碑帖对我书法创作的启发与作用

临习碑帖最终还是要融入到自己的书法创作之中的。我的书法创作思路，是尝试碑帖融合。但碑一般只有篆、隶、楷三体，帖多为行、草书，在创作中将他们融会贯通实则不宜，但有一点一定要把握好，就是将碑的力度、厚重、宽博、浑厚、古拙、奇伟、险峻和帖的潇洒、飞舞、浓淡枯湿、纵横交错，两相糅合，运用得当。

下面就我在楷、隶、行草创作中如何运用碑和帖的特点进行融合、创作，做一番介绍。

（一）、楷书创作：我喜欢将魏碑中的《张猛龙》和唐楷中的《褚遂良阴符经》相结合，表现一种奇崛险峻,字势倚侧而又线条轻盈,粗细对比明显,有节奏感的效果。(图8)既是我想要表现的楷书风格。

（二）、隶书创作：我将汉隶中的《石门颂》（图9）吸收汉简的率意，再加以枯、浓、淡、飞白等用笔效果，形成一种古奥清奇、醇厚率逸的独家风貌，加强了隶书的灵动和抒情。（图10）这幅对联既是我的创作想法。

（三）、行草书创作：因为行草书在空间中的变动幅度较大，若一味沿用写篆、隶、楷书的用笔法，则行草书抑或只能如篆隶楷书一样简单排列，难及空间形式的变化；若以写帖的用笔法写碑体行草，则原本碑之篆隶古意定难兑现。所以我只能将行草书中加入很浓重的碑意，这样我就以篆隶魏碑法写行草。因为横向的字势及点画的严实使运笔不可能如草书般跌宕，所以只能依靠章法中字与字之间的结构呼应，字形、字势的对比承接，在加以偶有连带的方法写行草。就像（图11）这幅作品，就是我用碑的意味写行草书的表现，作品中用笔沉稳，厚重，字形倚侧动荡，用墨有浓有淡再配以枯笔，章法上一片狼藉。从作品中许多字的转折处横切用笔可以看出碑学用笔的痕迹。

从形式意义上讲，碑帖之融合，一方面使线条更具张力，即得碑之浑实古质，另一方面使结字乃至整篇布白具有更多的对比性与耐看性，即在行草之中间以篆隶之拙或在篆隶之中用以行草之灵性，使其具有单体所不能包容的特质。从技巧上讲，碑帖融合比单纯的写碑或单纯的写帖更多复杂性与难度，它使用笔、结字等不再单纯地用以惯常的方法，而必须达到将各体的特性既突现又中和的目的。事实上，在单纯的技法不能适用碑

帖融合之时，更能体现以理而法的传统观念的重要性与必要性。通过碑帖融合的观念来进行书法创作，我归纳出几个共通点： 1.由隶、魏碑化出；

2.线质皆凝练(此自是写碑之长)； 3.使转皆自如(此为帖之长)； 4.结字皆奇； 5.章法多用参差错落；

6.墨色须丰富，浓淡枯湿皆要用。

这样才能将碑的易趣和帖的潇洒结合的更为紧密，从而创作出属于自己的风格与想法。

四、结语

通过讲述我临习碑帖得到的临习方法、书法技法，最后再融入我书法创作之中，我才体会到书法这门艺术的博大精深，才懂得学书之不易与学书须用心。在这即将毕业的日子里写上我的学书心得，是给自己的一份回顾与总结，也感谢四年来南京师范大学书法系的老师们在专业上对我的帮助与指导,同时希望我的临习心得能给一些书法爱好者提供一份借鉴。

注释

1.包世臣·《艺舟双辑》·《历代书法论文选》·1979.10·第670页 2.苏轼·《论书》·《历代书法论文选》·1979.10·第314页 3.王僧虔·《笔意赞》·《历代书法论文选》·1979.10第63页 4.卫铄·《笔阵图》·《历代书法论文选》·1979.10第21页 5.卫铄·《笔阵图》·《历代书法论文选》·1979.10第22页 6.张怀瓘·《玉堂禁经》·《历代书法论文选》·1979.10第227页 7.王羲之·《自论书》·《历代书法论文选》·1979.10 第35页 8.孙过庭·《书谱》·《历代书法论文选》·1979.10第124页

9.赵孟頫·《松雪斋书论》·《历代书法论文选续编》·2004.12第179页 10.王羲之·《书论》·《历代书法论文选》·1979.10第28页 11.欧阳询·《八诀》·《历代书法论文选》·1979.10第98页

12.包世臣·《艺舟双辑》·《历代书法论文选》·1979.10第649页 13.董其昌·《画禅室随笔》·《历代书法论文选》·1979.10第541页 14.董其昌·《画禅室随笔》·《历代书法论文选》·1979.10第541页 15.孙过庭·《书谱》·《历代书法论文选》·1979.10第130页

主要参考文献

（1）丛文俊 等﹒《中国书法史》（全七卷）﹒--南京：江苏教育出版社﹒1999.（2）华东师范大学古籍整理研究室 选编/校点著.《历代书法论文选》.--上海：上海书画出版社.1979年10月.（3）崔尔平选编·《历代书法论文选续编》—上海：上海书画出版社·2004.12（4）黄正明主编.《中国书法鉴赏》.--南京:南京大学出版社.2007年8月.（4）徐利明.《中国书法通论》.--南京：南京大学出版社.2006年8月.(5)白蕉原著 金丹选编.《白蕉论艺》.--上海：上海书画出版社.2010.1.（6）黄源.《书法讲座》.--桂林：广西师范大学出版社.2007.9 附图