最新绘画作品中的线说课稿(九篇)

绘画作品中的线说课稿篇一

关键词：绘画细节观察

一、前言

世界万物，都有其独特的外部特征与内部结构。同一个物体所呈现给世人的肯定是独一无二的一面，但不同的人会有不同的感觉与印象，正如文学作品中的《哈姆雷特》，“一千个人眼中就有一千个哈姆雷特”。为什么会有这种差异呢？它取决于人的观察力。看到了才容易想到，想到了才可能画到，眼中无物必然脑中无物，脑中无物必然手中无物。特别是初学绘画者，如何才能透过现象看到本质，由表及里、由粗及细，真正能看到、想到、并合理准确、生动细致地表现，是成功与否的关键。

细节，据《汉语大词典》释为“细小的环节和情节”。按字面上的理解，细者，小也；节者，单位或要点也。细节是构成一个体系中最小的又是相对独立的单位。美术细节，顾名思义，是在美术绘画中一些不易察觉的细末之处、关键之点。“细节决定成败”已成为许多人的共识。作为美术爱好者，尤其要讲究细节，因为正是在不经意的细节中潜移默化地影响着每一位观众。美术创作中，我们如何以强烈的细节意识，去捕捉课堂千变万化的细节表现，在实践中打造出精彩的作品呢？

一、看到细节

绘画是一个能动的过程，从眼睛的观察到大脑的整理再到手的表现，缺少了哪一个环节，都不能准确、生动地表现出物体。而作为第一环节的“观察”——看，是构筑整个绘画“大厦”的基础。只有看到才能想到，只有想到才能画到。面对物体，我们往往是熟视无睹或者走马观花，“知其然而不知其所以然”，这对于一个社会人无可厚非，但对于一个绘画者是绝对不行的。绘画学习过程中，有些人一出手就画得像，就有内容，而有些人却表现得很空泛，这不完全是天生的，这是从小形成的观察习惯使然。如果经过训练还是眼中无物、千人一面，那绘画这条路恐怕是很难走得通的。其实，观察的过程就是比较的过程，比到细微处也就看到了细微处，看到了内容的细致才能表现出内容的细致，俗话说：有的放矢。宋徽宗赵佶的绘画之所以精美绝伦，就来源于他的细微观察，在特别注重造型基础的今天，这是很值得我们借鉴的。

笔者曾在上二年级的《加一加变一变》时，先出示一个可乐瓶，让学生从不同的角度观察，看看它像什么，如果再加上什么会更加生动。本以为这类问题谁都能回答，没想到一位女生也许因为紧张，一时答不上，只得垂头丧气的坐下。在接下来添画的环节，笔者又请这位女生当众试画，并微笑着鼓励她说：“还请你来试一试，老师相信你的想象一定会与众不同。”这一次，女生羞愧的表情变成了自信的神态，因为她得到了老师的鼓励，同学们的称赞，也收获了美术学习的兴趣和自信。

二、想到细节

想到就是要用好脑子，用脑子带领眼睛去深入细致地观察，用脑子去分析比较，用脑子去归纳总结，用脑子去联想判断。绘画本身就是形象思维的产物，眼所看到的任何物体都要经过大脑的分析与判断，分析判断得准确到位，画面才可能生动合理，反之就不可能。只有通过细致观察，才能形成准确的概念，只有准确的概念，才能展开合理的联想，只有合理的联想，才能生动细致地表现。只能观察不能总结，满眼是菜，就形不成概念；只能看到不能想到，脑中无物，就展不开联想。绘画中面对的物体，不管是写生还是默写，只有想到了才能做到，只有想得细致才能做得细致。写生过程中因位置、光线、对象的问题，不可能面面俱到、一览无余，想到就更显重要。默写过程更是一个联想的过程，画其所思，画其所想，想得平淡必然平淡，想得深刻才可能深刻。现在的美术高考基本上都是默写，想不到就寸步难行，想不深刻就苍白空泛。

三、画到细节

看到是想到的基础，想到是画到的前提，画到才是最终的目的。画到是手上工夫，是实实在在的基本功。能看到能想到而不能画到，是“眼高手低”，是基本功的欠缺，是因“量”的不足而致“质”的低下。看不到也想不到就不可能画到，硬想画到，只能是痴人说梦。画面的实质是内容，内容的实质是细节，只有充分、合理地表现出细节，才能真正明了绘画的真谛。细节是锦上添花而不是画蛇添足，细节是恰如其分而不是胡子眉毛一把抓。画到整体效果，统一中浑然一体；画到激情时刻，挥洒间大气磅礴；画面点睛之笔，精微处妙笔生花。不过，细节的表现并不是俞细俞好，物极必反，处处都是细节就没有细节，要对细节进行梳理，正确判断何处当画何处不画，何处当实何处当虚，做到虚实有致，条理清晰，万不可陷入细节。

对细节的观察（看到）、联想（想到）、表现（画到）其实是一个有机的整体，只有对细节细致入微的观察，才能丰富大脑的储存，才能形成具体、精彩的联想，才能准确生动地表现，也才能使眼、脑、手有机地结合。

四、结语

细节，往往是成就一个人素质的最重要的东西。一位专家说过细节往往反映出一个人的实际水平，折射出美术家的美感和思想。绘画细节是闪光点，是开启思维的金钥匙，是创作中的重难点和破解点。因此我们应关注细节，让美术世界开出更亮丽更绚烂的花朵。

绘画作品中的线说课稿篇二

快乐在绘画中作文

一支笔，一张纸，就可以画出一片属于自己的天空。在画家的笔下，可以画出坚强不屈的树苗；可以画出云兴霞蔚的朝霞；可以画出胸怀宽广的大海；可以画出一望无际的蓝天。

我从小就十分好奇绘画，那一支支普普通通的小小的画笔，是用了什么魔力，才能在纸上画出一幅幅鲜研明媚的五彩佳画呢？越是这样，绘画对我就越有一种无法挡拒的吸引力和诱惑力。

于是迫不及待的参加绘画班，绘画教室十分宽敞明亮，旁边的柜子上摆放着各种各样的上色工具。初始，我刚拿出蜡笔时，心情是激动地，兴奋的，虽然蜡笔外身是冰凉的，但是我的手心里却不断地冒着汗，心中的激动像海浪一样一层一层地打过来，好久都没有消退。于是我马上拿起一张纸，手不太熟练地抓起蜡笔，在白纸上笨拙地画下了一条条的线。着一条条交错的线仿佛是一根根绳子，这包含着我的快乐和喜悦的绳子从那时起就将我和绘画紧紧地绑在一起。

随着年龄的增长，渐渐地，我不再喜欢盲目的去模仿老师教的儿童画，我更迷恋铅笔的那种淡雅。我渴望不用蜡笔，而是用铅笔去画出我心中的想法，渴望在黑白灰三个色块中去寻找绘画的快乐。所以从八岁开始，我对颜色那疯狂的迷恋和追求转变成了对铅笔那单调而又复杂的颜色的一种执着。

我愿意花上一个夜晚的时间泡在素描班，不为别的，就为铅笔触时“沙沙”声和由铅笔产生在纸上的三种复杂颜色而构成的美丽佳画而奋斗努力。我十分乐意成为这个班中的一员，花上几个小时去倾听铅笔的声音，感受在那一声声的“沙沙”声后铅笔在纸上留下的一条条优美柔软的线段，体会在画好一幅画后心中那种无法言语的快乐和满足。有时我会对着眼前那一张没有上色的铅笔画的手稿出神，这手稿虽然没有色彩，但是这画上的每条铅笔线条都有一份我对绘画的热爱和享受绘画时的快乐，这一条条的线段包括了我心中多少美丽的色彩呀！

上次，老师让我们写真一盆小植物。我立刻从笔袋中拿出我心爱的铅笔，然后热忱的投入到了绘画中。我先构图，接着画轮廓。我的铅笔在纸上尽情舞蹈，所过之处都留下了一条优美的灰线。画好后，我将画拿远些许，然后眯着眼睛看了看这幅画，心中顿时有了一种快乐的感觉。当我将画的轮廓给老师看时，教我的朱老师马上点了点头，然后赞许的对我说“湘怡有进步，继续哦”！我听后十分快乐，像吃了蜂蜜一样的。

因为热爱，所以快乐。有时，我会觉得我的前世一定是一位跟我一样热爱和享受绘画的人，一有时间，便会坐在画板前，用画笔留住那些在时光长河中，一去不复返的美丽瞬间。

无论是色彩画，还是素描画，它们所给予我的不再是画，而是快乐，是艺术，是我心中那些飞扬的梦想和故事。那一支支小小的画笔，在我的童年墙上刷出一道道快乐的色彩。

绘画作品中的线说课稿篇三

中西绘画中的意象

摘要：思维方式的不同决定了文化艺术的差异。中国绘画和西方绘画是各有自己文化体系和成熟技法的两大画种。本文从中西绘画中表达意象及色彩方面的异同、历史渊源及思维方式等方面分别论述了二者的不同特色，并对其作出了深入的分析比较。

关键词：意象中西异同精神实质风格特征

什么是意象?简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。意象理论在中国起源很早，《周易》已有“观物取象”“立象以尽意”之说。不过，《周易》之象是卦象，是符号，是以阳爻阴爻配合而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号，属于哲学范畴。绘画上借用并引申之，“立象以尽意”的原则未变，但画中之“象”已不是卦象，而是抽象的符号或者具体可感的物象。

在人类艺术发萌之初，东西方艺术表现形式十分相似。中国诸多岩画与西班牙、法国等国的早期洞窟壁画都能找到共同点，在手法上都使用了“意象”“象征”，有意识地运用绘画符号记录社会活动场景。由于各自的历史原因，东西方艺术逐渐分道扬镳。西方科学发展导致了绘画艺术以解剖学、透视学、光学、色彩学、心理学为主的以写实主义为核心艺术的产生，直到文艺复兴之后才逐步产生出印象派、立体派等艺术画派。而在中国，受着伦理、哲学、宗教诸多的影响，绘画艺术步入了更高层面的意象主义轨道。

一

中国绘画艺术，是在中国特有的历史条件、社会生活、文化氛围内产生、成长、壮大的独特艺术形式，其创作思路、形式是以意象为重要核心的形神兼备的表现艺术。不管中国历代的审美和绘画技术差异有多么大，中国绘画始终没有偏离意象的轨道。形象塑造的意象性，可以说是中国绘画最本质的要求。在构图上有散点透视之形，在意境上有气韵生动之说，从而产生“形神”关系之理，它在人物画上表现为身心的关系;在山水画上表现为天人的关系;在花鸟画上表现为物我的关系。以至所有中国画的传世佳作都能达到其他画种难以追求的空灵境界。

佳作诞生之前必有其雄厚的历史文化根基，中国的画家从儒释道中吸取大量精髓又从绘画作品中反映出来。孔子在《论语·雍儒》中言“作者乐水，仁者乐山”，这种把道德观念与自然景物的欣赏联系起来的说法，尤其对后世士大夫画家的审美思想产生极大影响。文人画家将这一观点发展为“仁作者乐山乐水”，后发展为“乐山水者必为仁作者”，从而为儒家既有山林隐逸思想而又并不排除其“仁智”的品德与情操找到了根据，为意象艺术发展提供了更大的空间。老子有言“大音稀声、大象无形”。他的所谓“大象”，就是他作为“道”的别名，道就是自然之道，也就是从客观存在里综合得出的真理。一切思想意识与学术文化都渊源于客观存在，绘画艺术也包括在内。但“大象”毕竟涉及到客观存在的可闻之声、可视之象与自然之理。所以，他的所谓“大象”，当指客观世界上可视与不可视的一个整体。这个整体是抽象的也是概念的。所以，诗人就可“以意写象”，画家就可以“以形写神”。所以说“大象无形”，正是为中国文人画家作画重“意象”找到了有力的理论依据。类似的根据还有如“大巧若拙”等。谢赫的《古画品录》以六法的标准系统地评点绘画。谢赫将“气韵生动”推为六法之首，充分说明谢赫推崇“意象”在绘画中的地位。气韵就是顾恺之所说的神似，谢赫自己也称气韵为神韵。谢赫时代的绘画主要是肖像画和人物故事画，气韵的本义是因人物的精神气质而生动。后来，气韵生动的范围扩展到山水、花鸟等各种题材的绘画，并且成为整个绘画艺术性的一种衡量标准，甚至笔墨效果也包括在内。同时，如果没有意象艺术的思潮存在，气韵生动的含义也很难得到发展。

意象艺术的特点是“立意造像”。在具象艺术中由于透视学的限制，光、形就是一切，一切都很符合形的要求。而意象造型中的“象”，不仅是形，而是受中国传统文化影响藏有深刻的含意，是象中有意、意中生象，立象尽意。中国绘画的意象表现为“似与似不似之间”，目的是完成“不似之似似之”的一种作品的内在“神似”，这种“神似”仅仅只是绘画作品的一种表现与表象，一种画家的理念上的技法再现而已。要使作品内涵真正达到完美的“神”的境界，还需要画家注入自身内在的丰满的精神，以求“意”的最高境界。

传统上意象艺术的中国画，通常注重的是“身心”“天人”“物我”的.关系，而欠缺的是揭示事物的本质所在。现代中国绘画正以宽容的姿态和更开阔的视野注视、吸收世界各国的艺术表现形式，然而中国的绘画必须蕴藏中国的人文哲学思想，必须注重博大空灵，必须注重民族文化精髓，必须努力通过学习和反思，不断体验生活，以画家独有的灵感去捕捉现代文明给予的启示，并坚持中国特色的艺术传统，不断总结，才能使当代中国画艺术在人类文明宝座中闪出灿烂的光芒。以中国第一代油画大师的风景画为例来说，李铁夫的求实、徐悲鸿的规矩、颜文的严谨、林风眠的随意、吴冠中的抒情等等也都各具特色。许多美术家都喜欢说，艺术中的民族情感和趣味对艺术家来说是与生俱来的，不论艺术家自觉追求与否。

中国画技法的核心是笔墨，不讲究笔墨也就丢掉了中国画基本的艺术语言。南朝谢赫在“六法”中讲到“气韵生动”为笔墨的最高境界。笔墨有一定的独立审美因素，有抽象因素，但不是纯抽象，笔墨与表现形象有机结合，创造意象，正是中国画特色。西方绘画中讲究构成的方法，是从建筑中得到的启示，可以增强画面的整体感和力度，是笔墨所达不到的，也是中国画应吸取的积极因素。因此，将笔墨与制作相结合，就可以大大增强艺术感染力。中国画的笔墨处处都流淌着画家情感的轨迹，是情感的一种张扬。用线写形是中国人物画造型最主要的课题，即使是画人物小品的没骨法也要有以线造型的基础。“遗貌取神”“形神兼备”“传神”是中国人物画的最高标准，特别是文人画成为中国画的主流，更重主观表现和情感抒发。在笔墨运用中以“骨法用笔”为核心，强调书画同源、以书法入画，重在一个“写”字，而不是“描”，也不是“涂”。“写”——正是情感的张扬和心灵的轨迹，文人画将这种艺术实践的体会总结到相当高度。西方的许多现代绘画大师也是从东方艺术中悟到了这点。

二

西方油画的风格样式和技法语言多种多样，神采各异。如意大利的古典、德国的凝重、法国的优雅、西班牙的潇洒、英国的朦胧等等。因艺术家个人的艺术修养和性格爱好不同，画风及志趣也各有风貌。笔者以为要扩大绘画的外延可借助抽象艺术的表现形式。1942年在纽约古今汉美术馆举行“抽象艺术大师联展”的目录中有人写到：“抽象艺术的造形包含了艺术家的生活直觉，是不受具体外表约束的自由发挥。”抽象艺术的实质注重的是直觉与造形，是事物在人脑里的印象，通过色彩、线条的构成或即兴生成的艺术，是艺术家精神世界的随机表现的艺术形式。如具有东方血统的康定斯基画了大量的以“构成”“即兴”为标题的抽象画，作品以丰富色彩唤起人们精神性的感受，以及富于音乐性的协调之感。

尽管抽象艺术最早源于中国，但西方抽象艺术与中国的抽象艺术以及意象艺术在理念上有着很大的区别。中国的抽象艺术主要表现在中国书法上，最早的汉字甲骨文、金文通过结构的疏密、点画的轻重、行举的缓急把象形的图画模式逐渐变为纯粹化的抽象的线条和结构。就像音乐艺术从自然界的群声里抽出乐音来一样，发展其相互结合的规律，用强弱、高低、轻重、疾涩、虚实、转折、顿挫、节奏、韵律等有规律的变化来表现自然界、社会界的形象和内心的情感。从表现形式上看，中西艺术中各取所需。西画讲构图，国画讲经营位置;西画讲透视法(焦点透视)，国画讲“三远”法(平远、深远、高远);西画对色彩研究至广，国画对墨色研究至精;西画论刀法笔触，国画重骨法用笔，还独有“十八描”和各种皴法。从内容上看，西画风景提倡野外写生(如印象派)，中国山水提倡“行万里路”“搜尽奇峰打草稿”(如荆浩的“写生数万本”);同是对自然景观的真诚描绘，油画风景重光影色调，中国山水重形体结构;油画风景偏重从自然整体中挑选和割取局部(如取景框的运用)，中国山水则偏重将局部腾挪和拼装整体(如“咫尺千里”的提法);油画风景擅绘实景是长处，下者易拘泥和呆板，中国山水擅绘大山大水是长处，下者易无序和空泛。

西方艺术语言和事物关系历史发展的重要观念，被引伸来解释西方现代派艺术，说明西方思想与艺术(文化)发展的一致性。西方现代新派艺术家所思考的是同一类的问题，艺术家们用不同方式——不同流派风格来处理“语言结构”与“意象结构”的关系，在精神上是一致的。哲学家和艺术家都生活在时代之中，都是特定的时代的“思考”。

西方绘画从15世纪到20世纪的发展，有两个特点：一是“造形表象”与“语言所指”的分离;一是“表象事实”和“表象联结之认定”的对应。前一个原则比较好懂，后一个原则相当难解。西方艺评家福柯说：“表象物”与用以表现这些“表象物”的手段(点、线、面、色彩等)之间要有一种对应关系，否则就不成其为“画”。如他提到的马格利特的《不是烟斗的烟斗》这幅画，是在一个貌似稳定的画架上，这幅在画架上的画，酷似教室里的黑板画，而这个画架的架子是不合比例的，似乎随时都有倒塌的危险;但半空中却漂浮着一个大的、像幽灵似的烟斗。我们当然不可从这里就去揣测马格利特似乎要“画”出一个“永恒”的“烟斗”的“理念”或“意象”来，但却似乎很容易引起人们想到马格利特对早年“字”“画”游戏式的“分离”“游离”有一种积极的否定态度，当游离的“字”和游离的“画”“破碎”后，“无名”“无字”的“物象”仍然高悬，虽飘忽不定，“惚兮恍兮”，但仍清晰如“画”。其实这是马格利特常用的手法，以真实画面之间的独特的处理，来表现“现实”与“梦境”“实境”与“心境”“物象”与“意象”之间的沟通关系。以独特的手法来处理“画面”正是艺术家的技巧所在。

还有克利的画，力图在“形状”的结构中表现一种“符号”，同时又具有写的成分。这种“画”与“写”的结合，使得物象变形，不易辨认。克利以结构来使形象变化，不惜割裂、扭曲实际形象以显示这种结构。到了康定斯基那里这种思路的进一步发展，则干脆舍弃了任何具体的、可辨认的形象，成为“意象”的绘画和“非表象的”的绘画。在康定斯基的作品中，只有各种用以连接表象的手段：点、线、面、颜色，但却无“表象”的“事实”，而只有惚兮恍兮的“意象”存在，触动着每个观者的心灵。这样，康定斯基的画，就成了一种新型的“几何图形”。“几何图形”本是一种“记号”，是“无形”之“形”，并无“实物”与其“对应”，为“无象”之“形”，从通常的绘画史角度来说，康定斯基的画是理智主义、科学主义的产物，它要表现的不是事物的表面形象，而是事物的“本质的结构”及“意象”。

抽象派绘画，如同其他的现代流派(达达派、立体派等等)一样，并不是要人们从绘画中“看”出“什么”，而是要人们从绘画中“读”出“什么”，“感受”到“什么”。超现实主义以梦境幻觉视象来表现“心象”，抽象派以抽象形式来表现艺术家对世界的理解。在这一点上来看，中西艺术之间似乎又是殊途同归，在“意象”的表达上又有了异曲同工之妙。

进入后现代文化情境以来，艺术无论是在观念、材料还是在技法、形式上均走向了多维的综合与多元的建构，那种单一的线性思维方式和孤立的艺术语言描述已逐步成为昨日黄花。目前，随着世界经济一体化的进一步推进，东西方的联系日益密切，中西艺术(东西方)艺术之间进一步相互影响，相互借鉴，创作意识及绘画风格会有越来越多的相同之处，而各个门类艺术之间也出现了融会贯通的局面，相互之间的门类划分也日渐模糊难辨，特别是在美术界出现了“大美术”的概念，各门类艺术之间、各国艺术之间的交流呈现出一片繁荣景象。

参考文献：

葛鹏仁著《西方现代·后现代艺术》，吉林美术出版社，

(美)威廉·弗莱明著，宋协立译《艺术与观念》，陕西人民美术出版社，1991年

易英著《创造意义》，原载于《江苏画刊》，1994年

德尔菲娜·勒纳尔著《格奥尔格·巴塞利兹谈话录》，原载于《世界美术》，1985年第4期

(俄)康定斯基著，李政文编译《艺术中的精神》，云南人民出版社，

绘画作品中的线说课稿篇四

宋代绘画中的“理”初探

内容摘要：宋代是1个理学集大成的时期，作为文化1部分的绘画艺术不可避免地受到理学的1些影响，宋代对“理”的认可，1方面造就了绘画写实主义的顶峰，另1方面又拉开了写意画的序幕，而由写实的形似到写意的神似的过渡，同样也是依据“理”来凝缩物象本质特征的过程。

关键词：理学绘画艺术文人画

1、理学之兴

宋代最高统治者提倡以文治天下，政治上虽未达到预期的文治效果，但却造就了1个相对繁荣的文化时代，成就了1批文人志士。理学的发展是宋代文化的1个亮点，虽不能肯定地说理学肇始于宋代，但却是集大成于这个时期。宋以前，宗教极为盛行，唐代3教鼎立，其中道教沿南北朝以来的符箓、丹鼎2派发展，而佛教也是宗派林立，各有师承，其著作也大量涌现;为了与佛、道抗衡，儒学兼取南北经学流派，并进1步发掘传统儒学中深层次的东西，促使孔子儒学发展到了1个更适应社会发展需要的新高峰。①新儒学把自然规律主体化、伦理道德本体化，构建了以自然、社会、人生为1体，以天人合1为最高境界的哲学体系。入宋以后3教思想修养方式发生了变化，理学逐渐兴盛，并开始占据主导地位。“宋初3先生”孙复、胡瑗、石介认为“明体达用”，开理学之先声。其中影响更大的理学代表人物周敦颐、邵雍都引道教思想入理学，又将宋初处于转变中的佛、道修养方式、目的、对象移入新儒学。随后理学经2程、朱熹、陆九渊等人的发展，得以大成，“在天为命，在义为理，在人为性”，理学贯穿了宇宙论与伦理学，又因其“在世间”的地位区别于佛、道，故理学对知识界产生了很大的影响。

中国哲人是富于探索精神的，《周易大传·说卦》云(冒号)：“穷理尽性，以至于命。”宋代理学家们认为必须先就天下之物研究所有道理，然后才能达到心性的自我认识。从宋代初年起就有1批文人志士坚信只要对事物进行精深透彻的研究，就能够达到对于宇宙原理的了解，这就是理学中“格物致知”的原则。这1原则介入绘画领域成就了宋代绘画极端写实主义的高峰，同时由苏轼所倡导的写意文人画也受北宋理学的影响，其思想之中产生出了诸多富于哲学意味的理论。而理学在其后的发展，无论是程朱理学和陆王心学，也无论是后来两派互相渗透而出现的朱陆合流的趋势，都支持了苏轼所倡导的文人画的艺术思想。

2、画学之言“理”

理学在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自觉地渗透到文化的各个支脉中。颇受宋代统治阶级关怀的绘画艺术，也不可避免地受到理学思想的影响。中国绘画在此间出现了两种发展趋势——写实主义和写意主义，这都与理学的1些思想有着剪不断的渊源。“理”在中国古代画论中,含义是宽泛而多变的，有时指道理，有时指哲理，有时物理连用，有时地理连通，有时以文理、神理、至理……出现，这使“理”字不能达诂，也使后学者仁者见仁、智者见智，提供了各种不同解说的可能。总的来说，在宋代绘画中，“理”大体涵盖两个层次，1是自然世界中，事物所遵循的、客观存在的、科学的规律，即《庄子·养生主》中《庖丁解牛》1文中的“依乎天理”的“理”，即必然规律和法则。2是现实社会中，人所依从的、由人文社会内省而逐渐形成的，主观上的某些既成的规定。如不同民族有各自的风俗习惯1样，并非先天就具有这种规律，而是后天形成的1种原则。第1种“理”，如同科学1样，是可探索却不可改变的理，是事物外在表现和内在规律的整体体现。第2种“理”在宋代绘画中尚处于自我完善的发展阶段，主要表达于文人画中，属于1种情理。

1.写实主义绘画中的“理”

历代画家1直在为写实而究物之“理”，到宋代达到高峰。我们知道，宋代的儒者是最为忠实的自然观察者。在中国古代，宋代文人对自然界的了解非常细致深入，对自然界也亲和贴近，宋代绘画是用极端的写实主义倾向来表达这种科学的探询精神的。写实就是求真,那么合自然之“理”这1要求必在其中，沈括曾在《梦溪笔谈》中记载过这样1件事(冒号)：“欧阳公尝得1古画牡丹丛，其下有1猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，1见曰(冒号)：‘此正午牡丹也。何以明之?其花披哆而色燥，此日中时花也。猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽，猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如1线耳。’此亦善求古人笔意也。” 宋代文人画的倡导者苏轼在论及文人画之外的其他绘画时，也使用了极端的现实主义的标准，这些都说明宋初绘画的现实主义风气十分盛行。苏轼在《东坡题跋》中说(冒号)：“蜀中杜处士好书画，所宝以百数。有戴嵩牛1轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。1日曝书画，有1牧童见之，拊掌大笑日(冒号)：‘此画斗牛也，斗牛力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。’处士笑而然之。古语有云(冒号)：‘耕当问奴，织当问婢。’不可改也。”又说(冒号)：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰(冒号)：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎?君子是以务学而好问也。”北宋宫廷绘画更是将这种自然之“理”体现到了极致，《画继》记载(冒号)：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟招画院众史，令图之。各极其思，华彩灿然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上日(冒号)：‘未也。’众史鄂然莫测。后数日，再呼问之，不知所对，则降旨日(冒号)：‘孔雀升高，必先举左。’众史骇服。”

2.文人画之“理”

这种穷自然之“物理”的风尚并非只存在于写实主义绘画中，文人画也是它的1种体现形式，只不过写实绘画对事物外在之“理”上表现得更多1些，并借助对事物外在写真之“理”达到对内在“事理”的挖掘。文人画主张不求形似，但并未忽视事物内在之“理”，它是将事物内在之“理”从特殊化为1般，以文化人的身份与手法将其凝聚起来，并通过文人不求形似的绘画方式将其表达出来。

文人画“画意不画形”的倡导者苏轼，论画总是言“意”说“理”，如《书吴道子画后》《跋吴道子地狱变相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之语，其在《苏东坡全集·净因院画记》中更将“常理”与“常形”对举，且颇有“1物须有1理”的意味(冒号)：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之;常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全;若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”②这里的“理”，是形式创造的先导，指客观事物的内部规律，即生命的自然构造、运行变化和由此产生的自然无常的情态。因为自然界中许多可视之物是“无常形”的，如“山石竹木水波烟云”，其形态会随时间、地点、天气等条件发生变化，但这些事物是有“常理”的，再变也有1定的规律。只有深入体会这些客观事物的变化规律，才能将物象的活的精神凝聚于笔墨形式之间。在苏轼看来，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失则会导致整幅画的格调和气韵都随之不复存在，他把对“理”的重视提高到前所未有的高度。韩拙也在《山水纯全集·论观画别识》中说(冒号)：“天地之间，虽事之多，有条则不紊;物之众，有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。观画之理，非融心神、善缣素、精通博览者，不能达是理也。”张怀在《山水纯全集·后序》中亦有论述(冒号)：“而人为万物最灵者也，故人之于画，造乎理者，能尽物之妙;昧乎理，则失物之真。何哉?盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用，机之1发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥1毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉!”文人画主张的写意，是通过依“理”而化特殊为1般来完成的。因“理”而化的形，并不曾离开形，但比1般的形简明扼要，有生动之致、无细碎之弊，能够帮助观察者明察秋毫、纠正不辨舆薪之谬，这是合乎天然的艺术概括。梁楷画的《泼墨仙人图》，虽然造型狂怪、笔墨放纵，然而揣摩起来却合情理。这种“怪而不怪”，实际上就是文人画体现的以“理”为依据幻化物形和笔墨的法度，目的是使画面更传神，更能抒画家胸中逸气，这是艺术达到化境的1种表现。

在苏轼的倡导和启发之下，士大夫画家们苦心孤诣地探索，在形似与神似、写实与写意、主观与客观中寻求其平衡的支撑点，使画家与观者之间能突破对象的表象而进行心灵的交流，提高了绘画的审美境界。宋代写实绘画和写意绘画都以能表现事物内在之“理”为最高宗旨，不同的是前者延续了传统的写真手法，后者则采用了当时文人提倡的“不以形似”为准的写意手法。

3、“理”在宋代绘画中的发展

北宋后期，随着理学的发展，文人画开始出现内省态势。宋代理学，无论何种派别，研究的中心不外乎“人性”与“天理”。朱熹说“心与理1”“1心具万里”。③到了陆九渊那里，则发展成了“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千万世之前，有圣人出焉，同此心同此理也”。④宋代中后期，理学家们对于研究世界可以获得真理的.信念开始动摇，认为求知的目的不在宇宙的终极真理而在于人自身。理学的发展也愈来愈趋向于内省，愈来愈凭直觉来把握事物之理，这种信念支配了其后数百年的学术思想，也为宋以后文人画的渐趋成熟提供了思想凭借。⑤这时在文人画中，多了些“情理”，文人画不仅体现事物内在的物理、妙理，而且成为张扬画者内心性情的1种手段，更强调画家的主观感情与客观物象的有机结合，开始将艺术美指向内心。这也就是文人画在元代达到高潮时“不过逸笔草草，聊以写胸中逸气耳”的前兆。文人画家们不仅以体现物之“内理”为己任，更追逐于自我价值的表现，使自己的作品更能够抒情达意，体现自我。苏轼的《枯木竹石图卷》看似荒怪，但是不论从物形还是从物性看都是合乎“物理”的，此图是表现画家内心“郁结”的典型之作。再如他画的墨竹，从地1直起至顶，看似随心所欲，其实是他经常观察竹自寸萌之时起，至剑拔十寻迎风傲立止，节叶皆生而有之的生长过程，再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的画法。石涛曾批评他的画说(冒号)：“东坡画竹不作节，此达者之解，其实天下不可废者，无如节。”这是石涛深受亡国之恨，强调气节才发的议论。颂扬气节也在文人画的“情理”之中，如宋代文人画家在花鸟画上1般都逃脱不了梅、兰、竹、菊等这些人格写照的绘画题材，常常借助这些题材来体现自己超凡脱俗的人格。郭若虚就认为文同的墨竹写出了神韵和性格(冒号)：“文同……善画墨竹，富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也。”⑥由此可见，宋代文人画的理学精神已经开始从关注外在事物规律转向内在人文关怀，以体现人的主观情感为最高追求，这也正是宋代后期写实绘画跨越高峰走向曲终雅奏、写意画渐趋高涨的内在动力因素。

继苏轼以后。宋代绘画把“理”提高到1个新的高度，即“理”以前是为儒家写实主义服务的，以形似的“真”来达到教化的作用。后来，绘画抒情达意的作用日渐抬头，则“理”又为达到内质外形的融通服务，这是1个很自然的过程。“理”的作用并没有被减弱，而且在抒情写意为基本审美趣味的绘画中，“理”反而成了主客观对话的重要中介。

绘画作品中的线说课稿篇五

教师范画绘画演示

课

后

小

记

通过学习，学生掌握了黑白画的基础知识和处理黑白关系的基本方法

绘画作品中的线说课稿篇六

乐在绘画中作文800字

时间在转眼之间来到了20xx年，我已经是一个十二岁的小伙子了。而绘画，一直陪伴在我身边整整十个春秋，现如今，绘画已成为我无法割舍的爱好。回头再看这漫长的十年，我在绘画中收获了无限的快乐。

两岁时，我每天在家中过着天真烂漫的生活。我还那么小，哪懂得什么叫绘画，只是总喜欢找到各种空白的纸，用铅笔在上面乱涂乱画。也有找不到纸的时候，我就会哭着闹着要家长给白纸，如果家长不肯给，家里定会被我给闹得天翻地覆，鸡犬不宁。必须等我有了纸，画够了，过足了瘾才愿意罢休。

到了上幼儿园时，我对绘画有了一些了解，开始学习画小花小草此类简单的东西。只要一做完作业，我就会动笔画。虽然只是一些简单的物品，但我仍觉得十分有趣。见我如此热衷于绘画的家长们，索性就帮我在幼儿园中报了画画班。不过这样也就意味着画更加难画了。每次画画，我一定要画完，而且要我心满意足才行。即使花去的.时间再长，画得再困难，我也一样兴致勃勃，没有一点儿的乏味。

六岁时，我上了小学一年级。妈妈为了让我喜欢绘画的爱好真正成为一门艺术，专门找了一家培训机构，锻炼我的绘画能力。一开始，我还画得蛮轻松，因为我的画画基本功还算扎实，简单的画对我来说小菜一碟。可越往下画越难，一是画的难度高，二是时间太过于紧凑。每天下午五点半到七点半，再有毅力的人也无法天天准时到达，再加上小学的学习任务也繁重得多，没有一点休息时间。我也曾想到放弃，可又不愿意放下绘画这门爱好，仔细想了想，绘画大师达・芬奇为何能画出《蒙娜丽莎》和《最后的晚餐》这样享誉世界的名画，是少不了他对绘画的坚持和执著，我也只有像他那样，才能取得成功。于是，我又坚持了下来。

春去秋来，几年的刻苦努力学习绘画获得了显著的成效。我不光能画出生活中常见的画，甚至还能挑战山水画、田园风光画等。

今年年初，我所在的培训机构里举办了全体学员比拼绘画技巧的比赛。为了能获得优异的成绩，不知我从哪儿来了一股干劲儿，天天画许多画，经常是不知疲倦的画到深夜。就这样，在我的刻苦练习和老师的指导下，我一把夺下了第一名的好成绩。

我热爱绘画，但对学习也丝毫没有松懈，学习任务快压得我喘不过气，没有多余的时间再学习绘画，只好在家中自学。

在绘画中度过的十个春秋，我非常快乐，因为我热爱绘画。以后的生活，绘画也必将陪伴着我，直到永远。

绘画作品中的线说课稿篇七

“爱美之心人皆有之”。绘画教学就是一种让学生认识“美”和感受“美”的过程。那么如何才能搞好绘画教学呢？在绘画教学中要以学生发展为本，注重培养和发展学生的审美能力、感知能力、想象能力、创造能力，注重学生的个性发展和创新精神，让学生在绘画中“美”、在“美”中绘画。

一、在绘画中“美”

1、让学生感受“美”

学生完成一幅作品，与学生的眼睛、大脑、心灵、双手甚至身体的各个部位都有密切关系：需要对所画对象细致、敏锐的认知；需要大胆地作画，敢于把自己所看、所记、所想尽可能地表达出来；需要双手与身体及手脑之间的协调与配合；需要有使用绘画工具的能力、认识色彩的能力、完整地认识与表达事物的能力；需要耐心、信心和恒心，需要快乐的心情和对美的体验；需要全身心地投入。在教学中让学生敢于大胆地去画、细心去画、有始有终地画，让学生自己去寻找自己画中的问题，这一切都有助于培养学生胆大心细以及锲而不舍的精神。

2、让学生促进“美”

大自然是绘画的源泉，我们要通过各种途径为他们创造用感官去接触外界事物的机会，鼓励他们多听、多看、多摸、多尝、多想，从而发展感官、增长知识、开阔眼界、丰富想象，画出富有个性化的作品。圆圆的太阳挂在天空，太阳下不时飘过朵朵美丽的白云，“万物生长靠太阳”，在太阳的照耀下地面生长着各色的植物，很多植物长满了果实，有苹果、梨子、香蕉、枇杷、西瓜……学生通过想象去创造，还会想出更多更美的东西。通过这样的引导，会促进学生对“美”的认识、对“美”的发现。

3、让学生发挥“美”

充分发挥学生的主体作用，引导他们大胆表现、自由想象，充分发挥他们的潜能，画其所爱，画其所想，按自己的兴趣由感而发、由情而画，从而使他们对美术活动怀有强烈的兴趣和创作热情，这样有助于发展学生的想象力和创造力。比如让学生画花草树木时，先提出一些关于花草树木的种类、生活的地方、造型等方面的问题，然后让学生大胆说出自己喜欢的花草或树木以及它们的造型、色彩等，再让学生自由创造，学生便能够画出自己喜欢的、与他人不同的、造型各异的、色彩不同的作品。

4、让学生品尝“美”

由于学生的生理机制尚不完善，手、眼、脑三者的配合尚不协调，所以画出来的形象荒诞、奇特、不合常理，其实这正是儿童画的可爱之处，它所展现的魅力是成人所望尘莫及的。他们对外部世界的真实感受和内心世界的真诚流露，是真、善、美的体现，正是游戏心理启迪了他们的心智，培养了他们的个性品质、想象力和创造力，这种纯真、质朴的童趣往往给人更强烈的视觉冲击力。我们要合理评价，让学生在自己的作品中品尝到“美”，感受到绘画的快乐。

二、在“美”中绘画

1、激活思维

只有在宽松愉悦的环境里，学生才敢于自由想象、标新立异和大胆创新，使个性获得发展。因此，在教学中需要我们去营造一个民主平等的、有利于情感交流的比较宽容的平台，善于启发、激励他们以自己的方式去发现美和创造美，不要干扰和限制他们个性化的知觉方式和创造方式。必要的时候，要走出座位，还要让学生走出教室、走出家居，让学生“自行其事”，让他们“我行我素”，激活他们的思维，让每个学生都展开想象的翅膀，在艺术的天空自由翱翔。

2、创设情境

当学生的学习创作活动与他们的日常生活相联系时，学习就会变得欢乐而有趣。因此，教学要充分发挥绘画特有的魅力，以种.种活动创设引人入胜的教学情境，使学习内容与学生的情意和认知相适应，激发他们的学习兴趣，并使这种兴趣转化成持久的情感态度，把他们带入美妙的绘画学习乐园，发展创造美好生活的愿望与能力，在快乐中寻求美、感受美、创造美。

3、注重想象

绘画的培养目标并不是让学生都成为画家，而是把绘画作为一种手段，让他们在绘画的过程中自由地创作、自由地发挥，尽情地喧泄他们内心的情感世界，从而培养和提高学生的审美能力、审美素养。如教学《漂亮的云朵》时，先让学生说说自己心目中的彩云，想一想云的形状、颜色，甚至彩云的表情等等，再让学生作画。学生画出的彩云形态不同、色彩各异，有“两鬓斑白的老爷爷”，有“调皮好动的小淘气”，有“天真浪漫的小姑娘”，有“美丽动人的美少女”等等。

4、正确评价

学生着色、运用线条大胆、果断、单纯，不受对象约束，带有强烈的主观性，带有很多印象成份，随意性大，对比强烈、夸张，无拘无束。在无意中创造奇特的令人惊奇的效果，这正是他们作品的魅力所在。因此在评价他们的绘画作品时，不能以“像不像”为准则来评价，而要看画中是否真实地反映了他们的内心感受，是否有独特性、新颖的表现等等。学生眼中的世界、描绘的水平绝对不可能和成年人一样，因为他们所表现的视觉形象多半是直觉与想象的综合，只有了解他们，尊重他们的认知规律，才能正确评价他们的作品，在潜移默化中不断提高他们的审美意识。

绘画作品中的线说课稿篇八

课时

课业

类型

绘画基础

年级

教

学

目

的

1、通过本课对绘画中的黑白的教学，学习整体观察方法，并指导学生感受概括黑白节奏的美感。

2、学习黑白画的基础知识和处理黑白关系的基本方法。

3、提高学生的概括表现能力。

重点

学习黑白画的知识，并感受概廓、节奏美感。

难点

黑白画的练习。

作业

用黑白概括的方法，写生完成一幅静物装饰画作业。

教具

教材范画示范用具多媒体（）等。

学具

绘画

课本、水彩笔或油画棒、水粉用具国画用具（）

工艺

课本、剪刀、胶水、彩纸等。

教

学

过

程

教改

提示:

直观性

趣味性

审美性

科学性

主体性

交互性

一、组织教学：按课堂常规坐好，稳定情趣，查学具。

二、复习、导入：生动、形象、有趣的激发

学生产生求知的极大兴趣。

1、欣赏作业。

2、欣赏作品。

3、简介黑白画。

教学意图：

黑与白是绘画表现的基本因素，是两个极色。使学生对黑白画有初步了解。

使学生了解黑、白的

教

学

过

程

教改

提示:

直观性

趣味性

审美性

科学性

主体性

交互性

三、新课：（突出美术特色，体现创新精神及个

人风格，渗透德育，体现教法。）

1、分析黑白画的特点：

（1）黑白画表现的内容？

（2）看黑白画的感受？

（3）绘画中的黑白个表现了什么？

小结：感觉黑白鲜明、概括、简洁、黑白相间给人一种装饰性的节奏美感。绘画中的“白”一般表现“光”、“亮”的色调，还可以表现白色、浅色的物象。“白”在画面中能起到醒目、明亮、衬托对比黑色物象的作用。是黑色更沉重。绘画中的“黑”一般表现黑色和沉重的物象，还可以表下暗部或阴影。“黑”色的使用使画面沉重、稳健、有力，与“白”构成了强烈的对比形式感。

2、分析黑白色调的运用。

设问：在绘画中怎样确定和使用黑、白色？

小结：黑白画表现过程中，要有省略、比较和

夸张，使画面产生概括、简洁的效果。

3、结构。分析黑白画的关系的处理：

设问：面对五颜六色的写生物象，怎样处理

成黑白关系？

小结：形象上要简洁，色彩要有比较、夸张。

4、分析作业步骤：

（1）构图。（完成）

（2）画结构。（完成）

（3）表现黑白关系。

背景：社取消变化，使背景成黑色。

主体物黑白关系处理妥当。

绘画中，黑与白处理比较带有主观性，来、之于作者主观对客观物象的感受。

处理方法黑与白是绘画表现的基本因素，是两个极色。进一步强调处理画面的要求。

教

学

过

程

教改

提示:

直观性

趣味性

审美性

科学性

主体性

交互性

四、学生作业，教师辅导。

构图。（完成）

画结构。（完成）

表现黑白关系。

背景：社取消变化，使背景成黑色。

主体物黑白关系处理妥当。

小结：概括出本节课知识的要点，作业讲评。

欣赏学生作品，看看哪位同学处理的好黑白关系。

版

式

设

计

（突出重点、条理清楚、美观实用）

绘画作品中的线说课稿篇九

自主性绘画中的童心童趣

《纲要》中指出，艺术是幼儿“表达自己的认识和情感的重要方式，是现实生活或内心体验的符号化反映。”儿童图画正是孩子们表达自己认识和情感不可或缺的手段。特别是儿童自己创作的图画，我们称之为“自主性绘画”，这些图画充满了童心，充溢着童趣。近几年来我参加了中国科学院心理研究所李文馥教授主持的《儿童自主性绘画心理与创新教育新途径》课题的研究，在连续跟踪三年的研究过程中，我与孩子们在互动中，从他们的身上学习了许多。他们的图画新颖独特，每幅画中跳跃着童心童趣，把我引进了儿童艺术的殿堂，我被他们深深地感动着。

幼儿绘画活动是自我表达的重要方式

绘画活动是幼儿可以利用来表达自己童心，表露自己情感的手段，同时也是与别人进行心灵对话和情感交流的重要方式。

一个夏天的雨后，我和孩子们一起出来散步，孩子们发现树干上、墙角、沙池边有许多蜗牛在悠闲地爬着，他们一下子就散开了，弯着腰找起小蜗牛来。接下来的室内游戏时间孩子们的“童心画册”里就出现找蜗牛、和蜗牛做游戏的画面。洋洋的画更显生动，其中有两个戴眼镜的人正在寻找蜗牛，矮个的那个人手上胳膊上都爬满小蜗牛，高个的那个人的手心里只爬着一只小蜗牛。刚看到画时我以为画的是他自己和小朋友在找蜗牛，于是我就问： “你是和小雪在找蜗牛吗?”他摇摇头说：“这是我和您在找蜗牛，您忘了?胳膊上的那只大蜗牛还是您帮我找的呢!”通过幼儿的绘画作品，我发现他们能够借助绘画的方式把自己看到的、经历到的.事情记录下来并展现给大家。这幅画正说明孩子自发地运用绘画表现自己对小动物的喜爱，对找蜗牛活动的乐趣，以及对在活动中师生互动的深刻印象。

幼儿图画是孩子们的感知经验与生活经验的生动表现

幼儿的绘画活动的特征是形象表现，这与幼儿的思维特征相一致。幼儿的内在心理活动在日常生活中难以被觉察和理解，但通过绘画活动就能够形象而又生动地表现出来。通过幼儿的绘画作品我们能够深入感受并揭示幼儿的心理特点。

一次户外活动结束之后，操场上只剩下我们班的孩子。忽然有一个小朋友说：“听，这是什么声?”这时孩子们都被远处盖楼的叮当声吸引住，异口同声地回答“盖房子的声音。”我注意到孩子们对声音的敏感和兴趣，便趁机引导他们倾听周围环境中的各种声音： “请你们听听还有什么声音?一会儿回班我们再把听到的声音画下来。”一下子，孩子们都安静下来了。在户外听完，又在楼道里、教室里仔细地听着。回到班上，没等我说话孩子们就纷纷打开画册专心画起他们听到的“声音”。他们不仅画下了鸟叫声、盖房子声、汽车声、人的笑声等形象和情景，有的小朋友甚至还画了幼儿园外面老人咳嗽声、班上钟表的滴答声、远处班里传出的琴声的发声形态等等。透过这一幅幅栩栩如生的稚嫩而又独特的“声音”图画，我似乎听到了孩子们心中的声音，这声音中饱含着他们丰富的感知经验和生动的生活经验幼儿绘画活动中的创新与超越。